“Eugène Mona, musicien créole des années 1980” par Dominique Cyrille

Article Laméca

Eugène Mona, musicien créole des années 1980

Dr Dominique Cyrille (2003)
Lehman College / CUNY (New York)

Texte de la conférence donnée à la 1ère édition du Séminaire d'ethnomusicologie caribéenne (juillet 2003 - Basse-Terre, Guadeloupe)
Laméca / Festival de Gwoka de Ste Anne / DAC Guadeloupe

Dominique Cyrille lors de sa conférence à la 1ère édition du Séminaire d'ethnomusicologie caribéenne (juillet 2003).
© Médiathèque Caraïbe

Eugène Mona est un musicien Martiniquais dont la carrière s’est étalée sur vingt-cinq ans environ, de la fin des années 1960 à 1991. C'était un chanteur et flutiste de talent qui est décédé en septembre 1991, juste après avoir enregistré un neuvième album qui devait marquer son retour sur les scènes locales.

Mona s’était fait le chantre de l’identité martiniquaise et au cours des années 1970 et 1980, sa musique a fortement contribué à la définir. Certains l’appelaient le ‘nègre debout’, on le disait ‘poto mitan’, symbole vivant de l’identité martiniquaise. Lui, s’était nommé créole dès le début des années 1980, bien avant la parution de l’ "Éloge de la créolité" rédigé par Bernabé, Chamoiseau et Confiant. Mona avait choisi la musique comme moyen d’expression privilégiée et fait de la tradition martiniquaise son système de référence.

Le contenu littéraire de la musique de Mona ayant été l‘objet de plusieurs études, je préfère me pencher ici, sur la façon dont des éléments rythmiques provenant des divers répertoires traditionnels de la Martinique ont été recombinés dans sa musique. En effet, il y a exprimé sa vision de l’identité créole martiniquaise et a créé un univers sonore qui entremêle, juxtapose et fait se succéder tout à la fois les origines Européennes, Africaines et Indiennes des Martiniquais.

Je commencerai par une évocation rapide des caractéristiques distinctives de chaque répertoire musical de la Martinique, pour me pencher ensuite sur les modalités de leur utilisation par Mona. Pour ce faire, je comparerai des extraits de ses compositions à d’autres exemples recueillis dans les répertoires traditionnels. J’espère, ce faisant, mettre en évidence son ancrage dans la tradition locale tout en apportant un éclairage nouveau sur sa musique en tant représentation métaphorique d’une identité créole spécifiquement martiniquaise.

La tradition martiniquaise de musique

Il est maintenant nécessaire de souligner ce que j’entends par ‘tradition martiniquaise’. Par souci de brièveté, je dirais qu’il s’agit de l’ensemble des répertoires musicaux émergés en Martinique et créés par les Martiniquais. Ces répertoires contiennent un nombre variable d’éléments hérités de traditions plus anciennes en provenance de l'Afrique de l'ouest, de l'Inde et de l'Europe. Ces musiques ne sont généralement pas contemplatives et ont souvent une fonction qui dépasse le simple divertissement bien que cette notion soit présente à l’esprit de ceux qui y recourent. Elles accompagnent le travail, la danse et aident les vivants à communiquer entre eux et, dans certains cas, à établir un contact avec le monde spirituel. Il va sans dire que la musique européenne classique n’en fait pas partie bien que les Martiniquais la pratiquent aussi. Certaines caractéristiques de la musique européenne telles que le système tonal ou l’harmonie, qui confère une importance spécifique au supérius, se retrouvent dans la musique martiniquaise et dans le répertoire urbain surtout. Les caractéristiques générales de la tradition martiniquaise sont néanmoins différentes, même si les répertoires martiniquais contiennent aussi des chansons et mélodies tonales. Les chants en style responsorial y prédominent et c’est la polyrythmie par étagement plutôt que l’harmonie qui en est un principe fondamental. En cela les répertoires martiniquais sont comparables à beaucoup d'autres musiques de l'aire géoculturelle afro-caribéenne.

Les ensembles qui jouent la musique des Créoles Martiniquais sont dominés par les instruments à fonction rythmique. Chaque instrument développe des lignes et séquences rythmiques qui lui sont attribuées par tradition et l’équilibre naît de la superposition de phrases dont les membres se répondent et se complètent. Le phrasé de chaque instrument de l'orchestre est organisé autour de l’ostinato du tibwa, une paire de bâtonnets qui joue la séquence rythmique pour marquer le mètre et indiquer le tempo du morceau.

Dans les quadrilles et les musiques du répertoire urbain où l’on a recours aux instruments européens, les lignes mélodiques contribuent souvent à la polyrythmie. Dans la haute-taille, un type de quadrille martiniquais, le joueur de tanbou dibas utilise aussi sa voix pour créer des mélorythmes par le biais desquels il communique avec les danseurs. Il utilise son instrument, le tambour circulaire sur cadre dit tanbou dibas, pour compléter les rythmes qu'il parle.

Par contre, dans les musiques bèlè, ce sont les tambours bèlè (coniques à une peau) qui émettent les séquences rythmiques caractéristiques. Ces rythmes forment parfois des messages que certains porteurs de tradition savent décoder. On accorde, par exemple aux séquences rythmiques de ladja le pouvoir de calmer ou d’exciter, de galvaniser ou d’affaiblir les lutteurs selon leurs affinités avec les tanbouyé.

Les musiques rituelles des Martiniquais d'origine indienne qui accordent elles aussi une place importante au rythme émis sur les tambours tapou, créent l’environnement propice à la venue de la déesse Maldévilin. La musique rituelle des Tamouls, celle avec laquelle les Martiniquais d'ascendance africaine sont le plus habitués n’est pas polyrythmique, mais le type de fonction qu’elle exerce - établir la communication avec le monde spirituel - ne leur est pas entièrement étrangère. En effet, les rythmes et la danse bélia sont parfois exécutés par les Martiniquais d'ascendance africaine pour exprimer un vœu, ou formuler une prière.

De plus, les Martiniquais ayant tendance à ne pas mélanger les genres, la musique des veillées de Noël par exemple, fortement imprégné du langage musical français, reste principalement entendue durant la période Noël. Les rythmes et danses bèlè sont réservés aux swaré bèlè (qui ne se donnent pas pendant le carême). Les quadrilles tels la haute-taille ou les lanciers ne se dansent pas pendant les zouk, et ainsi de suite. Or, à l’intérieur des répertoires, chaque forme est caractérisée par des séquences rythmiques particulières qui sont interprétées par des instruments précis. Par exemple, du nord au sud de l'île le tambour bèlè et le tibwa sont réservés à la musique et la danse bèlè. La cellule de base est exprimée au tibwa, ou par un second tambour bèlè dans le sud, tandis que le tambour improvise des variations rythmiques différentes selon le type de bèlè. Le violon ou l’accordéon dominent la musique des quadrilles tout comme les tambours tapous mènent la musique des cérémonies tamoules. L’univers des contes traditionnels est lui aussi caractérisé par un type spécifique d’échange sur mode responsorial entre le conteur et son auditoire. Ainsi, pour la plupart des Martiniquais, le simple énoncé d’une phrase mélodique ou d’une séquence rythmique est évocateur d'un contexte précis. Il en va de même pour les onomatopées et l’utilisation d’instruments de musique spécifiques. En les entendant, tout un ensemble d’éléments reviennent à la mémoire des auditeurs. Parfois ce sont des événements, d'autres fois ce sont des gestes ou des situations qui ne sont pas forcément musicales en soi et qui sont différentes pour chaque individu, mais qui deviennent inséparables de la musique entendue.

Mona avait une connaissance approfondie de la musique Martiniquaise et en a réutilisé tous les aspects dans ses créations. Les Martiniquais les dansaient peu, car du vivant de Mona l'attention de l'auditoire se focalisait surtout sur les messages véhiculés dans des chants, à double sens le plus souvent. Ses textes sont imagés et écrits dans un mélange caractéristique de français et de créole semblable au langage quotidien des Martiniquais. Il s'est également inspiré d’expressions populaires courantes pour créer des métaphores compréhensibles par la majorité et a réutilisé, selon un système fréquent dans les chants traditionnels d’apport Africain, des fragments mélodiques empruntés à des chants préexistants pour amplifier le sens de ses mots. L'ensemble avec lequel il jouait sa musique était constitué principalement d’instruments à percussion pris dans la tradition martiniquaise. C'est ainsi qu'il a pu se servir de la plupart des rythmes traditionnels pour renforcer le sens de ses textes auxquels il accordait un soin extrême.

Fonction des rythmes et modèles traditionnels dans la musique de Mona

Dans le corpus de chants créés par Mona, ceux qui véhiculent une exhortation à lutter contre la corruption ou l’injustice sont basés sur des séquences rythmiques propres au ladja/danmyé, la lutte dansée martiniquaise. Je citerai pour exemple "Mi Lago", sur rythme de ladja/danmyé, qui évoque une campagne politique particulièrement violente, ou encore "Misyé Kriminel", dans lequel il fait allusion à un triple meurtre qui a eu lieu à la Martinique au début des années 1970 au cours d'un rituel où les participants semblent avoir recouru à de la magie noire.