Dossier Laméca

Konpa ! La musique populaire en Haïti

6. NOUVELLE GÉNÉRATION ET RETOUR AUX RACINES

• Une nouvelle génération de musiciens haïtiens ouverts et cosmopolites (fin 1970 - fin 1980)
• Le mouvement sanba et la mizik rasin
• Le konpa reçoit une mise à jour

 

Une nouvelle génération de musiciens haïtiens ouverts et cosmopolites (fin 1970 - fin 1980)

À la fin des années 1970, le pianiste Reginald Policard forme un groupe avec de grands musiciens haïtiens de jazz et de musiques populaires, et quelques membres de l'ancien groupe Ibo Combo. Ils réinterprètent le konpa et des styles internationaux avec une couleur jazz, bossa-nova, son et trova cubains. Avec Boulo Valcourt au chant, Edgard Depestre au saxophone et Alix Corvington à la guitare basse, le groupe façonne un son sophistiqué riche en improvisation, qui peut aussi faire danser avec son swing konpa. Le groupe remporte un vif succès dans la Caraïbe.

Peu de temps après, les frères Widmaier (Joel le batteur et Mushi le pianiste) monte Zèklè, un groupe qui mélange konpa, funk et jazz-fusion (dans la lignée de Chick Corea, Keith Jarret, George Benson, Herbie Hancock et surtout Weather Report, à qui ils ont souvent été comparés dans la presse haïtienne et française). Ils sortent leur premier album, "Sonjé" en 1982, suivie de "Joel + Zèklè: Cé Ou Minm'!" en 1983 et l’année suivante, "Stop !".

Le groupe bénéficie d’un bon "pedigree" : le père de Raoul Denis Jr. a un un magasin de disques et sa mère a été la meilleure pianiste classique d'Haïti. Les frères Widmaier sont les fils de Herby Widmaier, un important ingénieur du son, propriétaire d’une station de radio, chanteur et arrangeur.

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Dans ce vidéo-clip du morceau "Adje" (1993), appréciez le doux mélange de konpa, jazz et motifs musicaux traditionnels :

 

Comme Kassav’ aux Antilles françaises pour le zouk, les musiciens de Zèklè introduisent deux synthétiseurs dans leur konpa. Le son qui en résulte devient alors la marque de fabrique du konpa nouvèl jénérasyon (nouvelle génération). Comme le groupe Caribbean Sextet, Zèklè fait appel à une nouvelle génération de musiciens, bien formés et moins redevables au konpa. Avec son style vocal et ses arrangements plus cosmopolites, il touche un public en France, aux Antilles françaises et chez les citadins d’Haïti.

Au milieu des années 1980, une poignée d'artistes solo émerge (Beethovas Obas, Emeline Michel...). Comme Zèklè, ils combinent une musicalité ouverte et cosmopolite, un respect pour la musique traditionnelle haïtienne, et un haut niveau de qualité dans leur production. Aujourd’hui, beaucoup de ces artistes continuent de se produire et d’enregistrer. Les arrangements complexes pour guitare des compositions de Beethovas Obas intègrent des influences bossa-nova et jazz. Emeline Michel est la plus connue des chanteuses d'Haïti et un auteur-compositeur respecté.

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Le méga succès "Plézi Mizè" (Les plaisirs de la pauvreté), dans le 1er vidéo-clip, est basé sur un rythme de rara.
Dans le 2ème vidéo-clip, le nostalgique "Fò-m Alé" (Je dois m'en aller) est d'inspiration twoubadou :

 

Jusqu'à sa mort survenue en 1994, Georges Lys Hérard (MasterDji), le premier rappeur vraiment important d'Haïti, contribue à l’émergence de la scène rap haitïenne (qui deviendra un important secteur de l'industrie musicale officielle et officieuse du pays).

Les premiers musiciens nouvèl jénérasyon, comme Caribbean Sextet, Beethova Obas, Emeline Michel, Zèklè, MasterDji, le groupe Mizik Mizik, avec le claviériste Fabrice Rouzier, produisent une musique haïtienne qui incorpore le konpa mais ne s’y limitent pas, qui intègre aux musiques traditionnelles haïtiennes des influences jazz, cubaines et bossa-nova. Leur musique atteint la planète avec une affirmation jusque-là inédite.

Beaucoup de ces musiciens contribuent à une prise de conscience croissante sur le fiasco de la dictature des Duvalier. Ils produisent des œuvres qui imaginent une Haïti post-Duvalier. Au milieu et à la fin des années 1980, ils unissent leurs forces au mouvement de musiciens comme Manno Charlemagne et Farah Juste (tous deux dans la diaspora à cette période), aux adversaires évangéliques du duvaliérisme comme Fédia Laguerre ou les Frères Parents, et à certains mini-djaz qui avaient rompu avec le régime, comme Bossa Combo ou mieux, D.P. Express.

 

Le mouvement sanba et la mizik rasin

Les expérimentations de mizik rasin (musique racines) démarrent en Haïti et dans la diaspora à un moment où la crise de l’identité haïtienne s’intensifie (en raison du développement démographique de la diaspora et de l'affaiblissement de la dictature). Le terme "rasin" (racines) renvoie à la musique des cérémonies Vodou ou à celle des processions du carême appelées rara (souvent, mais pas nécessairement, liées aux sociétés Vodou ou aux sociétés secrètes).

La musique rara se caractérise par des motifs mélodiques joués sur des trompes (faites de bambou ou de plastique) à une note, appelées vaksin, ou sur des cornets (en étain) à une note appelés kléwòn ou kòné, accompagnés par une variété d'instruments de percussion. Le chanteur (et compositeur) de chansons rara est appelé sanba.

Ces premières expériences avec une nouvelle façon Vodou-centrique de vivre et de faire de la musique, une nouvelle approche spirituelle, commencent dans les années 1980 avec une série de groupes et de personnes qui s’intéressent au Vodou en tant que système de croyance et de contre-culture.

Le très inspiré Louis Lesley Marcelin (il prend le nom de Sanba Zao) jette les bases de ce qui sera appelé le mouvement sanba ou plus tard mizik rasin. Inspirés par le Rastafarisme jamaïcain (même s’ils ne sont pas eux-mêmes Rastafaris), ces musiciens adoptent un style aux cheveux longs (appelés zing dans le nord d’Haïti et mèch dans la capitale, aussi connu comme chévé sinbi, ce qui signifie les cheveux de la divinité Simbi), et reprennent à leur compte le terme sanba (qui désigne traditionnellement le chanteur rara).

La nature afrocentrique du mouvement s’exprime par le port d’un costume paysan stylisé et surtout par la recherche d'une musique populaire qui incorpore des chansons, des rythmes, des thèmes et des mélodies Vodou et rara. Les sanba se rendent aux cérémonies Vodou des principaux lakou (habitations) d’Haïti, surtout ceux de la Vallée de l'Artibonite comme Soukri Danach, Souvenance Mystique et Badjo. Ils y apprennent à jouer de manière plus "authentique". Et cet engagement implique de leur part un rejet de la peur et de l’antipathie envers le Vodou, courantes à l’époque dans la classe moyenne haïtienne.

Parmi les premiers groupes "laboratoires" de mizik rasin, l'un est dirigé par Alexis Fanfan avec le bassiste Yves "Chiko" Boyer (qui peu après intègre le groupe Foula) et Théodore "Lolo" Beaubrun (peu après fondateur, avec d’autres, du groupe Boukman Eksperyans). Un autre groupe comprend Sanba Zao, Dennis Emile et Ronald "Aboudja" Derenoncour. La formation dénommée Groupe Sa Mizik émerge de cette scène et est la première à jouer en public, en 1982 au Rex Théâtre. La scission du groupe deux ans plus tard conduit à la création du groupe Foula, une fusion jazz-racines, et à Sanba-yo une formation plus traditionnaliste. Sanba-yo enregistre "Vaksiné", le premier morceau du mouvement mizik rasin à être largement diffusé. Le titre est composé pour la campagne de vaccination de l'UNESCO de 1986.

Les groupes Boukman Eksperyans, Sanba-yo, Foula et Groupe Sa Mizik ne voient pas leur travail comme de la musique traditionnelle mais plutôt comme une extension de la spiritualité Vodou dans l’espace public.

Le groupe Boukman Eksperyans comprend Lolo Beaubrun (clavier, chant), sa femme Mimerose (chant), son frère Dadi (guitare), Eddy François (guitare basse, chant) et les frères percussionniste Evans et Gary Seney. Le mot Boukman fait référence à Boukman Jetty, le héros de la révolution haïtienne, et Eksperyans est un hommage à Jimi Hendrix.

Boukman Eksperyans nomme sa musique "Vodou Adjayé", terme qui, dans le péristil (temple Vodou), désigne les danses qui suivent les cérémonies. Pour ces groupes et leurs auditoires, la transe a pour fonction essentielle de donner un caractère "authentique" aux concerts de musique racines. Ils ont tous leur lot d’histoires à propos de spectateurs ou membres, qu’ils soient ounsi kanzo (pratiquants initiés) ou non, qui tombent en transe lors des concerts.

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Dans le vidéo-clip suivant, la légendaire chanson du groupe enregistrée pour le carnaval 1990, "Kè m pa soté" (Mon cœur ne saute pas / Je n'ai pas peur) :

 

Boukman Eksperyans gagne en reconnaissance nationale quand en 1989, ils remportent la 3ème édition du Konkou Mizik (concours de musique) avec leur chanson rara-rock, "Pran Chenn, Wét Chenn" (Mettez vous en colère, libérez les chaînes). La chanson fait allusion à l'héritage de l'esclavage et exploite le double-sens de l'expression "Pran chenn" (Prendre les chaînes / se mettre en colère). De même, Foula joue dans des festivals musicaux au Mexique et en Louisiane; Les titres "Vasksiné" de Sanba-yo et "Rebati Kay-La" de Sakad sont sélectionnés par les éditions A&R Records pour la compilation Konbit: Burning Rhythms of Haïti; Foula et Sanba-yo font des apparitions dans le film documentaire de Jonathan Demme, Haïti: Dreams of Democracy; et j’ai moi-même couvert le mouvement mizik rasin dans le magazine The Beat, dans un article sur Boukman Eksperyans, Sanba-Yo et Foula intitulé "Watering the roots" (Arroser les racines) publié en 1990. Boukman Eksperyans signe un contrat avec Mango Records (une filiale du label Island Music de Chris Blackwell) afin d’adapter pour l’international "Vodou Adjae", leur premier album.

Dans les trois années qui suivent l'exil de Jean-Claude Duvalier, cette nouvelle musique n’est pas seulement un phénomène majeur en Haïti mais aussi le genre musical haïtien le plus écouté sur la scène mondiale.

Le morceau rara que Boukman Eksperyans compose pour le carnaval de 1990, "Kè m pa soté" (je n’ai pas peur) devient un appel national à s’opposer au gouvernement militaire du Général Prospère Avril (septembre 1988 à mars 1990). Le titre traite l'armée et les milices d’assassins, magouyè (fraudeurs), sendenden (idiots), et paranoyé (paranoïaques) :

Sanba sa fè mal o
Gade sa nèg yo fè mwen
Sanba san m ap koule
Yo ban m chay la pote
M pa sa pote l...
Kè m pa sote wo, kè m pa sote wo
Kè-m pa sote ane sa
Boukman nan kanaval, kè m pa sote wo...
Avanse pa frape nan bann lan
(Sanba, ça fait mal, oh
Regarde ce que ces gars m'ont fait
Mon sang coule, sanba
Ils m'ont donné une charge à porter
Je ne pourrais pas la porter...
Mon cœur ne saute pas / Je n'ai pas peur
Je n'ai pas peur cette année
Boukman est au carnaval, je n'ai pas peur...
Avancez, ne vous battez pas dans le groupe)

Et en reprenant le chant Vodou à Ogou Balendjo (la divinité de la guerre) qui dit, "le poison ne peut faire de mal à ceux qui sont possédés par Ogou Balendjo", Boukman défie le gouvernement en des termes très militants. La démission du Général Avril est la conséquence du mouvement populaire d’opposition à son gouvernement que cette chanson contribue à aviver.

Durant les années chaotiques qui suivent (l'élection de Jean-Bertrand Aristide, son exil après un coup d'Etat, et son retour), le mouvement mizik rasin est une voix importante de la résistance populaire. Un certain nombre de groupes de premier plan, comme RAM (conduit par Richard Morse et son épouse Lunice), Boukan Ginen (d’Eddie François après avoir quitté Boukman Eksperyans) et Kanpèch sont créés à cette période et influencent significativement le carnaval.

Boukman Eksperyans, RAM et d'autres groupes de mizik rasin ont tous été menacés par les militaires et les anciens tonton makout. Après le coup d'Etat contre Aristide, la chanson carnavalesque de Boukman Eksperyans, "Kalfou Danjéré" (carrefours dangereux), est interdite et le groupe est contraint à l’exil un certain temps, comme Manno Charlemage.

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Le vidéo-clip du morceau "Fèy-o" (1993) du groupe RAM.
La chanson est interdite par les autorités de crainte que les paroles allusives à propos d'un enfant qui a été poussé à quitter le pays, pourrait (c'est le cas) faire référence à Jean-Bertrand Aristide. C'est une chanson Vodou traditionnelle au dieu Simbi Fèy, popularisé par la mère de Richard Morse (leader du groupe RAM), Emerante de Pradines Morse, dans les années 1950.
A un moment les paroles font "Lè ou wè m tonbé, sé pa lèm koulé" (Quand vous me voyez tomber, ce n'est pas quand je coule) :

 

Certains de ces groupes et artistes, notamment RAM, Boukman Eksperyans, Kanpèch, Sanba Zao et Wawa se produisent jusqu’à aujourd’hui avec un impact particulier durant le carnaval et sur les marchés mondiaux. A la fin des années 1990, l'impact social du mouvement en Haïti faibli.

 

Le konpa reçoit une mise à jour

En Haïti comme dans la diaspora, le konpa nouvèl jénérasyon réduit la taille des groupes (souvent au trio ou au quartet), adoucit les voix, améliore la qualité de production, utilise davantage la technologie (échantillonneurs, boîtes à rythmes, synthétiseurs) et globalement développe un son plus "pop". Initiée par le trio Top Vice (formé à Miami par le guitariste Robert Martino), cette tendance musicale produit à New-York des groupes comme Zin (dirigé par Alan Cavé), Phantoms ou Zenglen et en Haïti, tels que Djakout Mizik, T-Vice (dirigé par les fils de Robert Martino, Roberto et Reynaldo) et Ti-Micky (dirigé par Sandro, le fils de Michel Martelly).

Michel Martelly (Sweet Micky), une star du konpa président d’Haïti
La star la plus controversée du konpa nouvèl jénérasyon des années 1990 est Michel Martelly (Sweet Micky). Comme Richard Morse du groupe RAM, Martelly est un petit-fils de la grande figure troubadour du début du 20ème siècle, Kandjo (Auguste de Pradines).
Le groupe de Martelly mélange une version mise à jour de konpa hard-core, une forte présence scénique de Micky, un populisme attractif, l'usage de bétiz (blasphème, sexualité et travestisme) et une grosse ambiance de fête (parfois hédoniste).
Les tubes les plus connus de Micky (comme "Ou La La", "Woulé Woulé", "I Don’t Care" ou "Pa Manyen") proviennent d’une série d'albums à succès qu’il sort entre 1989 et 1994.
Ses concurrents l’accusent d'être un partisan de l'ancien régime.
Le groupe maintient sa position de chef de file de la musique haïtienne jusqu'en 2010, l’année où Micky prend de la distance avec la scène musicale afin de briguer (avec succès) un mandat de président d'Haïti.
Les apparitions sur scène du président Martelly chantant avec d'autres groupes et artistes (T-Vice, Ti-Micky, Magnum Band, Wyclef Jean et à l’une des dernières apparitions de Tabou Combo au complet) sont une aubaine pour sa popularité déjà importante.

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Le vidéo-clip de la chanson "Bandi légal" arrive plus tardivement dans sa carrière, mais illustre bien le groove à la Sweet Micky :

 

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Vidéo-clip de la chanson de T-Vice pour le carnaval 2014, "Skandal". Un excellent exemple du Konpa kanaval au tempo hyper rapide avec son exubérance visuel typique (gouyad : mouvement circulaire des hanches) :

 

S’il fait l’essentiel de sa carrière aux États-Unis (où il a grandi), le rappeur, chanteur et producteur Wyclef Jean a eu une influence majeure sur la musique haïtienne depuis le milieu des années 1990. Fort du succès des deux albums de son trio The Fugees, Wyclef donne un concert en Haïti en 1995 et s’implique beaucoup plus dans la musique haïtienne. Sa réussite au plan mondial a encouragé la scène rap kréyòl en Haïti. Et son album "Welcome to Haïti: Creole 101" (sorti en 2004) se caractérise par une réappropriation du konpa haïtien et par des collaborations avec T-Vice et Sweet Micky. Il collabore également avec Ti-Micky, comme en 2014 sur la chanson "Nou paré".

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Vidéo-clip de la chanson "Nou paré" de Ti-Micky avec Wyclef Jean (2014) :

 

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En terminant l'écriture de ce dossier en six parties sur la musique populaire haïtienne, consacré en particulier au konpa, je dois admettre une petite gêne à propos de la centaine de musiciens et de groupes que je n'ai pas mentionnés, les grands succès qui sont passés inaperçu ici, les albums et les événements qui ont été si importants pour des générations de fans de la musique haïtienne et qui n'ont pas été évoqués.

Cependant, au final j'espère avoir rendu compte de la profondeur et de l'ampleur d'une tradition musicale qui dépasse de beaucoup ce qu'on peut attendre d'un pays de seulement 10 millions d'habitants. J'espère avoir rendu compte de la façon dont la musique en Haïti exerce une emprise aussi puissante sur la nostalgie du pays et intervient dans les luttes politiques. Enfin, j'espère avoir capté la façon dont ces sons ont soutenu les espoirs, l'optimisme et les plaisirs du peuple d'une nation qui a lutté avec des défis sociaux et politiques aussi redoutables, aussi loin que peuvent s'en rappeler les vivants.

Sou konpa -- Nou toujou sou konpa ! (D.P. Express, citant Nemours Jean-Baptiste)

 

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SOMMAIRE

1. La bèl épòk : la musique populaire de la 1ère moitié du 20ème siècle
2. Troupes et chanteurs traditionalistes
3. Twoubadou et gwenn siwèl
4. Les origines du konpa et de la kadans
5. Mini-djaz et migration
6. Nouvelle génération et retour aux racines
Extraits musicaux

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par Dr Gage Averill
Docteur en ethnomusicologie, spécialiste des musiques populaires haïtiennes, professeur et doyen à la Faculté des Arts de la University of British Columbia (Canada)

© Médiathèque Caraïbe / Conseil Départemental de la Guadeloupe, 2016-2019