“La Caraïbe et le jazz” par Alex E. Petro

Article Laméca

"La Caraïbe et le jazz. Problématique d'une dynamique musicale continentale"

Alex E. Petro (1999)

Texte de la conférence donnée à L'Artchipel - Scène Nationale de la Guadeloupe le 17 juin 1999, à l'occasion du vernissage de l'exposition L'Odyssée du Jazz de Noël Balen.

 

Le latin-jazz, rythme inter-américain par excellence

Vous entretenir du Latin Jazz équivaut à décliner la plus belle histoire musicale sans parole jamais contée dans notre région. Son mutisme linguistique et rhétorique transcende néanmoins les frontières car ne devient-il pas, grâce à l'histoire et à la similitude socio-ethnologique, le rythme inter-américain par excellence !

Son ubiquité nous le révèle dans deux pays quasi simultanément. Un pays continent sans nom : les Etats-Unis d'Amérique dont une fraction de la population a été victime d'Histoire ou de l'Histoire avant d'en être acteur, d'un côté; et de l'autre la plus grande île de notre continent, 6ème du nom et de notre mezzo-Amérique, Cuba dont une partie de la population fut également victime d'Histoire ou de l'Histoire avant d'en être elle aussi acteur d'Histoire.

Même s'il s'agit en l'espèce d'histoire culturelle, la seule qui vaille peut-être à défaut d'histoire politique stricto sensu.

De manière concomitante, la charpente ethnique de Cuba et des USA est forte de 15 à 22% de noirs, conférant une texture particulière à la population de ces deux nations.

Ces deux entités géographiques nous ayant habitué depuis un siècle à des chocs politiques frontaux empreints d'incompréhension d'ordre idéologique et institutionnel, et de rapports de vassal à suzerain, comment expliquer que l'émergence et la conjonction de concepts culturels en général, musicaux en particulier, donneraient naissance au courant musical aujourd'hui majeur qui nous préoccupe.

Voilà l'Histoire !

Scène 1 Cuba. Un arrière-plan musical foisonnant

Deux concepts de civilisation : afro-américanisme et créolisation permettent cette assertion à savoir : Cuba et les USA au moins dans sa zone Sud dans un premier temps ont durablement influencé nombre de strates culturelles et musicales dans notre espace Natif et bien au delà. Le long processus de créolisation faisant à terme partie de la problématique Afro-Américaine. L'expression latin... quelque chose peut être mise en comparaison avec le mot créole : les deux mots pouvant de-ci de-là porter à confusion, induire un faux sens ou au mieux s'avérer des plus réducteurs. Il y va ainsi d'une partie de nos musiques afro-américaines, plus particulièrement de la musique dite latine servant à désigner grosso modo, vaguement celle de Cuba, de Porto Rico, celle élaborée à New York par la communauté hispanique dans un premier temps et accessoirement celle de la Colombie, du Venezuela, de Panama et de la République Dominicaine influencés par la musique cubaine. Hors bien sûr leurs propres musiques de terroir.

Le latin jazz improprement dénommé relève du même schéma. Il est notoire de constater que Cuba, la Louisiane et le Nord-Est des USA ont dès les années 1850-70 du siècle dernier façonné un certain nombre de modalités mélodiques et rythmiques dansantes très souvent ayant pour initiateurs des femmes et hommes des deux communautés noires jetant les bases de ces musiques qu'il est convenu de nommer musiques communautaires.

Certaines d'entre elles s'imposeront ça et là comme musiques nationales. De part et d'autre du détroit de Floride nous verrons le Dixieland, le Rag, la parade New orléanaise, les premiers motifs du jazz, le chant des plantations enfin organisé et répertorié comme blues, le gospel, etc... en équilibre avec la danza, le Habanera, le boléro, la rumba communautaire, le son, le danzonnette, le sonsonnette, la comparsa, la guaracha.

Une longue maturation culturelle et sociétale fut nécessaire à la strate afro-cubaine d'abord pour contrecarrer la dynamique coercitive de l'administration espagnole au cours des dernières décennies du siècle dernier, enfin pour difficilement s'adapter à la nouvelle donne politique et sociale de la République de Cuba à partir de 1901. La lutte trois fois séculaire des sociétés d'entraide aux noirs esclaves et dès lors affranchis à partir de 1886 devenait combat d'intégration sociale et culturelle; le racisme blanc et mulâtre ajouté à celui injecté par les USA dans les premiers temps de l'époque néo-coloniale devenait un frein puissant à la constitution harmonieuse de la population cubaine. La texture musicale s'en ressentait d'autant.

Création du changuì et du son par les Noirs de l'Oriente Cubain. Création de la rumba afro-cubaine sur les mélodies de la rumba espagnole. Apport fondamental des congos à la charpente afro-cubaine, sans oublier le triple ou quadruple véhicule linguistique Yoruba, Congo, Anago, Efik, Bantou.

Derrière ce rideau visible s'agitaient évidemment les sociétés secrètes enracinées dans la société noire. Voisinant cela, la ville cubaine Cienfuegos ou la Havane pour tout dire recevait les premiers instruments à vent modernes provenant des USA au début des années 1910 et dès 1925 le premier groupe de jazz vit le jour dans l'île. Il a bien fallu encore une quinzaine d'années pour former et consolider les grandes formations orchestrales avec ample section de cuivres hérités du jazz. Tous les grands orchestres, blancs dans leur majorité, jouaient en déclinant la méthode empruntée au jazz : le swing des années 30 à cette occasion c'est à dire l'unisson et le contrepoint des cuivres. Mais ils jouaient la musique cubaine de l'heure : le mambo : orchestre Casino de la Playa, Conjunto Casino, les frères Castro, Rigual, Lébatard, Trinidad, les différentes formations qui animaient les soirées cabaret Tropicana et Sans Souci notamment.

En 1937, en créant le mambo, Orestes Lopez "macho" grand frère d'Israel Lopez "Cachao" pianiste et violoncelliste, ne pensait pas une seule seconde que sa cellule rythmique ajoutée à la 2ème partie du danzon cubain et ce pour que les danseurs y trouvent un peu plus de piment, allait donner naissance à l'un des trois principaux rythmes, musique et danse de ce siècle musical cubain : le danzon-mambo, el son cubano et le guaguancó. Ceci, même si Dámaso Perez Prado allait dès lors passer le plus clair de son temps à le subvertir à Cuba et ensuite à Mexico.

Les grands orchestres de mambo devaient au cours des années 1940 enfin réunir la section rythmique cubaine telle que nous la connaissons de nos jours à savoir : la tumbadora, tambour congo de la rumba, le bongó, élément fondamental du son et la paila, timbale créole cubana venant des tìpicas et charangas francesas du siècle dernier et futur instrument essentiel du cha-cha-cha. La musique cubaine ou partie de celle-ci était fin prête pour l'aventure. Les grands chanteurs qu'ils fussent du son, du mambo, des charangas ou des conjuntos régnaient en maîtres. Ils reçurent alors l'appellation de soneros dès lors qu'ils étaient capables de chanter le boléro, la guaracha, le mambo, le guaguanco avec égale maestria et feeling jusqu'au jour où...

Scène 2 USA. La révolution bebop - New-York City ville d'immigration cubaine - Le phénomène Chano Pozo

Résolu leur problème d'unité territoriale avec la guerre de sécession, les USA n'avaient pas pour autant porter solution au problème ethnique et social relevant de l'ethnocide dont les indo-américains, de nos jours native-americans, et l'esclavage nègre ont été les victimes.

Devenu terre d'immigration ce pays-continent aux communautés juxtaposées devait recevoir les émigrants d'Europe et les premiers émigrants hispanophones du Sud et de la Caraïbe. Les descendants d'esclaves fuyant le rouleau compresseur ségrégationniste du sud des USA montaient vers le Nord s'établir et chercher du travail sinon plus simplement tenter leurs chances. Ils formèrent de la sorte les premières strates de l'univers suburbain des grandes métropoles du Nord industriel, leur background culturel, pas trop lointain sauveur de la plantation les aida à recréer un univers empreint de religiosité, de musique sans cesse transformée, tantôt signe de ralliement communautaire, tantôt appel d'air vers les autres communautés quand plus prosaïquement ce n'était moyen d'existence.

Différents grands courants musicaux déjà cités plus haut devaient traverser la société urbaine de l'Est états-unien quand au lendemain de la 2ème guerre mondiale la maturation sociale et musicale de jeunes noirs les amena à renverser l'ordre régnant du swing et créèrent le behop. Le génie de Kansas City : Charles "Yarbird" Parker Jr., John Birks "Dizzy" Gillespie, Thelonius Monk, Kenny Clark mettaient en place les nouveaux codes d'interprétation faisant de ce courant un espace musical révolutionnaire, une zone de turbulence mélodique et d'incompréhension rythmique. Quelques uns des arpents de cette liberté musicale des nègres déshérités, liberté d'esprit, nouveau moyen de vivre sa musique, viendrait peut être de là. Ce serait déjà ça de gagné sur les big brothers de tout poil qui continuaient de veiller au grain ou mieux, au bon grain de la société états-unienne : la Blanche. Cette menée subversive allait-elle aboutir de manière autonome dans cette période d'après guerre ? d'aucun pouvaient le croire avant la découverte de la Cuban connexion. En effet, une partie de la musique de Cuba n'était pas inconnue du géant du Nord : le son fut présent à l'Exposition Universelle de Chicago et George Gerswing en 1936, troublé qu'il fut en écoutant le célèbre Echale Salsita de Ignacio Piñeiro, réintroduit partie de sa trame harmonique dans Cuban Ouverture. D'une manière générale les habitants des villes US sevrés de tambours depuis deux siècles ne pensaient pas que Grand-Mère Afrique pouvait encore en jouer dans les îles du bassin caribéen... Le tambour du reste se découvrant d'autres rôles.

Les Afro-Cubains, qu'ils fussent Carabalis, Congo, Apapa, Yorubas, Araras, Anago avaient généré pléthore de rythmes dans l'île de Cuba que nous pouvons considérer comme produits de dégénérescence de lente transformation donc de créolisation au contact de mélodies espagnoles et françaises accessoirement. Si le rythme du Cabildo disparaît au 19ème siècle, le Kendéké est considéré comme ancêtre de la columbia - le guaguancó afro-cubain et le mambo serviront historiquement d'interface entre les Cubains et les Noirs américains lors de la genèse du Cubop.

Ces deux vecteurs furent introduits par des musiciens que nous devons aujourd'hui reconnaître tels des héros. Victimes du racisme à Cuba, les premiers afro-cubains joueurs de tambour, qui dans les casinos de l'époque d'or Havanaise, qui dans les grandes comparsas ou simplement dans les orchestres populaires, rétablirent historiquement l'équilibre avec les jazzmen Noirs américains cités plus haut.

Il y a 53 ans, Luciano "Chano" Pozo Gonzalez, palero, abakuá, hijo de Changó, danseur rumbero, chanteur, membre de la Comparsa Los Dandys de Bolén, compositeur et connaissant un succès sans précédent car accompagnateur de la chanteuse gloire mulâtre de Cuba Rita Montaner, posait ses tumbas et son bongó à New-York. Présenté à Dizzy Gillespie par Mario Bauzá, l'un des cubains déjà comme d'autres avant lui imprégné de la science du jazz, musique au langage particulier.

Chano Pozo et ses condisciples : Ubaldo Nieto, Chino Pozo, Ramon "Mongo" Santamaria, Armando Peraza, Cándido Cameró, Carlos "Patato" Valdés, Julito Collazo, Luis Miranda, Carlos Vidal, Franck "Machito" Guillo, Modesto Durán, Francisco Aguabella, quittèrent eux aussi Cuba en quête d'horizons meilleurs.

New-York City une ville laboratoire musical - Le cuban-jazz pré-migration

En 1951, celui qui joua un rôle tout à fait novateur dans l'équilibre harmonique, les arrangements et la composition, Arturo "Chico" O'Farrill, arriva à New-York renforçant ainsi cette cohorte et jetait la plus solide passerelle qui fût entre cette ville laboratoire musical et sa Havane natale. Certains de ces musiciens ont eu à jouer un rôle si particulier et important qu'il faudrait leur consacrer des chapitres extrêmement détaillés. Nous vous invitons à consulter ici même, partie de cette historiographie. A Mario Bauzá nous lui devons l'hymne national ou mieux panaméricain de l'afro-cuban jazz : Tanga, composé le 28 mai 1943. Machito leader de ses Afro-Cubans n'a jamais pu introduire une ligne de chant à ce thème se contentant de procéder par onomatopées. L'aventure des chanteurs dans le latin jazz s'est arrêté de fait à Tanga. S'enracinant à New-York le Cubop put tenter l'aventure hors de sa zone d'influence : la côte Ouest, l'Europe et notamment Paris le 28 février 1948 à la salle Pleyel, concert qui ne sera surpassé en renommé que par celui légendaire de Massey Hall à Toronto en 1953. A Cuba en 1953, Bebo Valdes à son tour enregistra nombre de thèmes, Armando Romeu ténor-sax futur directeur de la Orquesta Cubana de Música moderna, Pucho Escalante à la tête de leurs formations respectives populariseront le cuban jazz mais ce qui frappe c'est que le swing et son tempo bougeait encore.

Les cubains en ce début des années 1950 vivaient une contradiction: la volonté de se soumettre à leur patron rythmique de la clave : Nadie se escapa de la clave et de l'autre, la fierté d'exécuter le jazz du Nord de la meilleur façon possible. Le jazz cubain souffrait de la comparaison avec le nouveau courant de New York. En effet, quand Pozo, Gonzales, Dizzy et Fuller composent Manteca sur une idée mélodique de Chano, personne ne pensait que le tambour congo allait à ce point subvertir l'ordre des choses. Dizzy lui-même ne savait jusqu'où allait mener l'addition de tambours "inconnus" à ce jour dans le monde, le mode ternaire du jazz. Depuis Manteca et Tin Tin Deo, la question de savoir qui du tambour cubain ou de la structure du bebop est le subordonné de l'autre, est toujours ouverte. C'est comme si ces deux entités afro-américaines vivaient leur propre vie dans le déroulement d'une pièce musicale. Plus complexe ou nettement plus simple est la juxtaposition de toute la section rythmique cubaine tumba, timbale, bongó dans l'afro-cuban jazz. En effet deux voies s'offrent à l'auditeur: apprécier le mambo, le tumbao cubain ou suivre les cuivres et le piano dans l'exécution mélodique du thème. La contrebasse se trouvant en position de faire le lien, le liant, l'interface entre ces deux mondes. Rassurez-vous, ce n'est pas toujours aussi simple. Il y a un demi-siècle que cela dure.

Rayonnement mondial de la tumbadora

Pour furieux et renversants que furent les thèmes de l'afro-cuban Jazz et du cubop à leurs débuts, sitôt la mort de Pozo intervenue en 1948, la tumbadora cubaine s'intégra comme n'importe quel instrument de lecture musicale, particulièrement dans les différentes suites fort savantes interprétées et enregistrées pour l'histoire. Ce faisant la tumba gagnait ainsi ses lettres de noblesse passant du solar et du callejòn sin salida à la musique de concert, se pliant à la technique du classicisme, aux arrangements modernes et à la rigueur de l'exécution musicale.

L'exutoire salvateur fut que les cubains se lancèrent à corps perdu à partir de 1956 dans les cuban jam sessions en exécutant des descargas libérant ainsi les musiciens du carcan du son et du mambo. La descarga cubana représente un exemple de ré-appropriation musicale, une musique que nous pouvons qualifier d'ethnocentrée servie qu'elle fut part une nouvelle génération d'immenses solistes.

Dans le cadre des jam sessions, le mambo explosa et l'aventure s'arrêta entre 1960 et 1966 avec les évènements politiques et le départ dès 1961 de quelques uns des grands solistes de l'époque vers Madrid, les USA et Porto-Rico.

Après la mort de Chano Pozo à Harlem, le rythme congo déclina dans les formations qui vivaient de l'héritage légué par le gentleman from Cuba. Les afro-cubains, tant sur la côte Est que ceux qui avaient choisi San Francisco et les clubs ouverts à cette nouvelle donne musicale, imposaient finalement le mambo jazz et le guaguancó in jazz tel que nous le vivons encore de nos jours, même si le latin jazz nous parait présentement édulcoré pour ne pas dire plus. Nous ne devons pas faire silence à propos d'expériences novatrices menées par des musiciens audacieux qu'ils fussent leaders ou sidemen s'inscrivant dans ce temps de latence entre la fin du cubop et l'affirmation du jazz latino. Ce sont des passeurs d'histoire: Sabu Martinez, Art Blakey, Oscar Pettiford, Herbie Mann, Patato Valdès; heureuses rencontres qui pérennisaient celle initiée par le portoricain Juan Tizol dans l'orchestre de Duke Ellington20 ans avant la création du cubop.

N'est-il pas temps de re-déplacer l'acte de naissance du latin jazz de 1943 et Tanga aux années 30 avec Perdido. Congo Brava etc... Toutes les interprétations de Perdido démontrent s'il en était besoin que ce thème a réellement ouvert la voie et replacer Porto Rico à meilleure place dans notre concert panaméricain. Tito Rodriguez, ce qu'a donné Porto-Rico de plus sublime au chant hispano-américain, compagnon de Chano Pozo, contribua longuement de 1948 à sa mort en février 1973 à renforcer le mambo jazz comme histoire sans parole. Le plus grand sonero et bolerista de Porto Rico, celui qui influença tant Ismaél Rivera s'effaçait toujours derrière les brillants solistes particulièrement percussionnistes lors de l'exécution des nombreux mambo jazz qu'il composa ou enregistra.

Les new ricains tels Tito Puente et les différents musiciens portoricains arrivant en masse à partir de 1950 sur la côte Est donc dans le Barrio et déjà familiarisés avec les rythmes cubains s'appliquèrent à faire de leur île un nouveau foyer de musique moderne, parfois au regrettable détriment d'une partie de leur musique traditionnelle.

Ces excellents musiciens déjà sur place ont participé à la consolidation et diffusion de la grande musique afro-latine à consonance cubaine pendant un quart de siècle avant l'arrivée du système commercial et marchand avec comme vecteur la dénommée salsa à partir de 1967.

Le grand bolero ibero-américain voisinant avec la ballade nord américaine perdirent aussi leur voix. Il faut souvent prêter l'oreille pour décoder et retrouver la trame mélodique dans les Autumn leaves ou Contigo a la distancia. Le cubop s'efface en 1953-54, le mot et concept musical mambo jazz ou cuban jazz sera remplacé par latin jazz. Nous savons tous que décennie après décennie des gens qui veillent toujours au grain font tout pour gommer, effacer, minorer le rôle ou la prééminence ou tout ce qui ferait référence à Cuba dans le processus de modernisation d'une partie de nos musiques afro-américaines.

De même que le bebop se laissait glisser vers un mode transcourant : le cool, l'afro-cuban jazz se mua en latin jazzvéhiculé par toute la section rythmique cubaine: contrebasse, piano, tumbadora, bongo, timbale. Les musiciens cubains en général et les percussionnistes en particulier ont trouvé la force pour s'adapter: qui pour créer leur propre formation, qui pour s'imposer comme sidemen de renom. Ils se sont pour la plupart transformés en creuset nourricier pour nombre de groupes de jazz post-bop mais aussi en tentant de recréer une musique cubaine hybride dotée de nouveaux accents: l'exemple californien est patent. Cet Etat a montré qu'il pouvait être aussi fécond que New-York et sa région. La nette altération d'une partie de la musique de New-York : latin soul, boogaloo, shing-a-ling etc... emportèrent dans l'oubli l'orchestre de Machito au cours des années 60. Ironie du sort, c'est le concept Salsa Big Band qui le réintégra dans le circuit de 1975 à sa mort en avril 1984. Le renouvellement naturel des générations fit le reste. Si Tanga représente le chant premier du mambo jazz en 1943, la Tico All Stars réunie en concert historique le 23 mai 1966 au Village Gate N.Y.C. fut l'occasion de l'alors jeune Eddie Palmiéri de présenter la mini-suite Major G. Minor comme nouvelle piste de musique latin jazz progressive. Pour la première fois improvisé, faisant fi de la clave, de l'orthodoxie du mambo et du guaguancó fut présentée au public et aux critiques une construction musicale que E. Palmieri fit rentrer dans le studios, à Sing Sing, à University of Puerto-Rico l'U.P.R. dans les lieux sélects et autres festivals de renom international.

Arturo "Chico" O'Farrill continuait de jeter des ponts par dessus le continent. En 1957 ce fut autour du vénézuélien Aldemaro Romero renforcé avec l'apport des plus brillants solistes cubains et bien sûr l'inévitable Chico O'Farrill. Tout ce beau monde en studio RCA Victor de la Havane. Le maestro Romero, pianiste, arrangeur et conducteur annonçait dès lors l'arrivée de Alberto Naranjo et le Trabuco Venezalano, le pianiste Otmaro Ruiz 15 ans plus tard, et la permanence de la musique moderne au pays du Libertador.

Le jazz latino se moula dans les traces de la créolisation. En effet le Brésil qui aura un moment inspiré certains jazzmen nourrira le mambo jazz : Claudio Roditti et plusieurs de ses confrères se retrouveront à New York. L'Argentine nous livrera sur un plateau d'argent, Rio de la Plata oblige, Carlos Franzetti mais surtout Jorge Dalto, excellentissime pianiste parti trop tôt, mais aussi Gato Barbiari. Les Noirs de la côte pacifique du Pérou sont aussi présents depuis 25 ans: Justo Almario, quand ils ne sont pas Indios : Alex Acuña. Ce qui reste de la grande Colombie et Panama auront un apport que nous devons juger comme essentiel à la pérennisation de ce grand courant interaméricain. Une nouvelle génération d'arrangeurs compositeurs et brillants solistes remonte vers le nord : Eddie Martinez, José Madrid, Hector Veneros ; les Panaméens Victor Nicolas Paz Sallanilla, Santi Debriano, Danilo Perez, le Costa Ricain Luis Bonilla. Ces musiciens gardent la meilleure place dans la trame mélodique et rythmique du nouveau développement du progressive-latin depuis les décennies 70 et 80. Un puzzle international, le groupe au nom évocateur Irazù dirigé par le maestro chilien Raùl Gutíerrez Villanueva est peut être la façon de rassembler son monde puisque suivi en cela par le groupe européen de latin jazz de tradition enracinée Nueva-Manteca basé en Hollande.

Mais c'est Cuba qui devait donner le la de la nouvelle période. En effet Guillermo Barreto, en créant en 1959 le Quintet cubain de musique moderne à la Havane rompt avec l'ambiance des descargas et propose Schecazade, Gandinga Sandonga Mondongo, le grand bolero cubain revisité; en somme une musique impressionniste. Le jazzcubain prendra des habits neufs avec la création de la Orquesta Cubana de Musica Moderna qui fut entre autres dirigé par Rafael Somavilla et Paquito D'Rivera. Comme souvent un thème musical annonce une autre ère, G. Barreto composa lors d'une des dernières vraies sessions de descarga en Novembre 1966 à la Havane Clave del futuro, magnifique contre point à G.S.M œuvre du très fin pianiste Franck Emilio Flynn d’origine chinoise. Deux clés d'excellence ouvrant la voie à Emiliano Salvador, Chucho Valdes, José Maria Vitier, Hilario Duran, Javier Zalba, Lázaro Gonzalez, Carlos de Puerto père et fils etc...

Notre galerie de portraits pourrait prendre d'impressionnantes dimensions au centre de laquelle tous les aficionados feront prendre place Giovani "Mañenguito" Hidalgo et Miguel "Anga" Díaz. Cette musique impressionniste possède ses propres héros dont l'art de l'exécution musicale nous est devenu familier sinon classique Radcliffe Callen Tjader, Ernest Puente Jr., Eddie Palmieri aidés dans leurs différentes œuvres déroulant devant nous une impressionnante discographie; par plus d'une centaine d'autres musiciens rentrent dans l'espace de notre histoire culturelle. Leur musique se révèle tantôt musique de danse, de réflexion mais surtout musique de l'âme. Le souvenir de l'Afrique de l'Ouest, le souvenir de l'Espagne revisités dans notre bassin caribéen pour forger un futur musical vecteur de civilisation, un futur toujours afro-américain ou mieux américain dans sa globalité, mais surtout dans sa diversité, concept proposé par Glissant.

Notre 20ème siècle américain finissant n'aura-t-il pas été culturellement, musicalement le siècle du divers ?

Au cours de sa seconde moitié le mambo jazz en fût, même si de l'afro cuban jazz au latin jazz il y eu nous semble-t-il quelque déperdition.

L'irruption de Porto Rico sur la scène continentale se fera par la grande porte New-Yorkaise. C'est bien la zone Est des USA qui sera le réceptacle de la première vague migratoire des îliens, anciens colonisés espagnols et pas encore étasuniens. De la 1^ère décennie de ce siècle à 1950 les fils de Borinquen se feront plus que discrets. Ce sont les aléas de la politique et le rouleau compresseur administratif U.S, Luís Muñoz Marin et la création de l'Etat Libre et Associé Estado libre y Asociado qui seront les facteurs déclenchant des grandes sorties migratoires à partir de 1950-1953 vers la côte Est. La musique portoricaine aux USA de prime abord prendra des accents uniquement "espagnols". En effet Don Pedro Ortiz Dávila "Davilita": le chanteur nationaliste de renom, Rafael Hernandez, Felipe Rodriguez "la voz" qui donne enfin son nom en VI 1999 à une grande Avenue de New York constituent le premier pôle d'intérêt musical et culturel tant à Porto Rico que dans le melting-pot en formation.

La musique est déclinée en ces années 30-40 par des formats orchestraux à la mode: trio, quartet. Ainsi le boléro, le seis, la canción, la guaracha le sentiment lelolay et à un degré moindre la mazurka, le tout couronné par le fraï Bendito se transforment en emblème de Porto Rico à l'extérieur.

Mais à la même époque, le musicien tromboniste Juan Tizol intègre l'orchestre de Duke Ellington; ce qui avec l'appoint du flûtiste Alberto Socarras est interprété comme un moment fort d'un processus nommé Latin Tinge. Ainsi le jazz dans sa période swing entonnera des hymnes tels que Conga Brava, Perdido.

Prélude à l'entrée en lice des portoricains dans la bulle du "pas encore" latin jazz, ou au moins du mambo tout au long des années 40. José Curbelo, Rafael Muñoz, Moro Morales, Joé "Loco" Esteves, Luisito Benjamin se trouvent être les principaux porte-parole, porte-voix de la communauté dans l'île et New York. Cette ville devint alors la caisse de résonance d'une partie de la culture et de la musique Portoricaine avant l'arrivée de la bomba et la plenade Manuel "Canaño" Jiménez et Rafael Cortijo à la fin des années 50.

Les musiciens portoricains et leurs frères cubains ont régulièrement fait cause commune au sortir du 2ème conflit mondial. Il est intéressant de savoir si de la sorte Porto Rico n'a pas quelque peu perdu son "âme Jibara". A cause de quoi ? Du latin Jazz et de la musique cubaine déjà largement diffusée au niveau international et arrivant par vagues depuis la Havane: guajira latinisée, mambo, son monturo, rumba touristique, chachacha, bembé et plus tard le "vrai" guaguancó. Ainsi les plus géniaux musiciens portoricains s'illustrèrent en interprétant les rythmes cubains sans jamais penser à la plena et ou au mapeyé. Ernest "Tito" Puente, Pablo "Tito" Rodriguez, Willie "Bobo" Correa, Bobby Rodriguez, José Mangual Sr "Buyú" récemment disparu; puis Charlie Palmieri, Monchito Muñoz, Wilfredo Vincente occupent la meilleure place dans cette galerie de portraits et représentent Porto Rico au début de cette aventure panaméricaine.

Certains ont été et sont de grandissimes directeurs, conducteurs d'orchestres, compositeurs, arrangeurs, d'autres, de très solides et importants sidemen.

Dès les années 50 de nouvelles organisations voient le jour à Porto Rico comme autant de contrepoids à la crise musicale à son apogée à New-York: crise du mambo et plus tard du cha-cha-cha.

Ainsi la Orchesta Panaméricana du conducteur, arrangeur, directeur et altiste LitoPeña, Moncho Leña, Joe Cotto et Mon Rivera d'une part, Daniel Santos, Bobby Capo, le Trio Borinquen et le quarteto Victoria de Don Rafael Hernandez, le Sexteto Borinquen, le quarteto Marcano, le quarteto Mayarí du guitariste Paquito Sanchez et enfin l'irruption de Rafael Cortijo drainant à la fois le sentiment de Ponce et de Loiza, impose la voix de Ismael Riveracomme "Sonero Mayor" dixit Benny Moré en visite à San Juan en 1958 et le consacre comme tel depuis lors.

"Maélo" Rivera, El Brujo de Borinquen représente à lui seul l'interface entre le sentiment Jibaro Nègre et l'avènement du Sonero version Porto-Ricaine.

Ces nouveaux reclassements nous conduisent tout droit à la pérennisation de la musique dite latine particulièrement après 1959-1962. Le blocus anti-cubain et la fermeture de l'île. Le dernier "avatar rythmique" sera la pachanga, invention de Eduardo Davidson. Plus rien, sauf les musiciens et des partitions, ne sortira de Cuba jusqu'à Irakere en 1978 pour des prestations à New Port et New York. Entre temps les Portoricains chez eux et aux USA seront devenus la plus solide courroie de transmission vers la salsa à partir de 1967. De ce maelström musical émergera un courant progressif qui s'imposera tant à San-Juan qu'à New-York. D'assez nombreux musiciens s'inspireront du jazz ou d'un certain jazz vibrant aux accents sociaux, culturels et politiques venant de la profondeur de la société Noire américaine dont l'école de Thelonious Monk, Duke Ellington, Miles Davis, Charlie Mingus, John Coltrane, jusqu'au Art Ensemble of Chicago et la AACM en sont le cœur et la conscience.

Tel un mainstream (l'époque 1965-1990), les New-Ricains, les nouveaux Cubains, les Portoricains restés dans l'île s'immergeront, puiseront dans ce courant nourricier pour mettre en lumière tant: Latin Jazz y Algo Mas à Porto-Rico, le Fort Apache Band de Jerry Gonzalez, Eddie Palmieri pour une reconversion, Conjonto Tambó, Grupo Ocho, les diverses formations conduites par Tito Puente jusqu'aux confins de la Montagne "Monte Adentro" qui entamera un wedding avec le jazz pour un jibaro-jazz de Pedro Guzman. Comme une émanation spirituelle afro-américaine le jazz sera étudié dans les académies et les conservatoires nationaux de Porto Rico ce qui contribue de nos jours à familiariser le Borinqueño hispanique avec le rythme ternaire.

La UPR Universidad de Puerto-Rico n'a-t-elle pas dans ses programmes radio son fameux : Jazz en la Tarde.

Depuis un peu plus de 20 ans le portoricain, du moins celui de la "zone métropolitaine" est un habitué des rencontres jazzistiques, de musique progressive eu égard aux festivals très courus: Heineken Jazz Fest, Palo Viejoetc…

Peut-on entrevoir un latin jazz authentique portoricain, ou clairement discerner ce qui le différencierait dans cet espace de musique instrumentale pour l'essentiel. Les musiciens ont comme les autres intégré la batterie de jazzdans la section rythmique et exit le bongó. La batterie ayant acquis ses lettres de noblesse dans le jazz acoustique est devenue instrument de lecture musicale complet et ne fait plus "désordre".

De savantes méthodes lui sont adaptées.

Si la "musica arrancada de la montaña": la Musica de tierra Adentro a revêtu ses habits ternaires, il ne fallait pas longtemps pour que le sentiment nègre de Porto Rico se laissât tenter. Ainsi naquit l’afro-rican jazz ou jazz afro-boricua dont les plus importants représentants furent en 1979-80 le groupe Batacumbele et plus récemment William Cepeda, musico de pura cepa car issu de famille illustre : les Cepeda. Cette famille afro-boricua a porté au stardom la bomba, la plena, le cuembe, le xica, le hollandes depuis un demi-siècle. Au côté de la nouvelle vague des grands solistes portoricains issus du courant afro-latin de tradition et nouvellement versés dans le latin jazz, ce jeune tromboniste est de nos jours la plus sûre valeur ajoutée dans la patrie de la "maquinolandera". Des quelques musiciens portoricains ayant il y a un demi-siècle pris part à l'aventure du latin jazz et de la musique progressive, ils sont cités présentement en exemple pour ceux issus de l'immigration 3ème génération tant à New-York qu'à San Francisco ou Los Angeles. Brillants instrumentistes il se sont installés de ce fait parfois fort loin de leur base native: l'Europe et le Japon par exemple.

Profitant du fait que l'heure n'est plus à la pérennité des groupes, ils sont à la fois leaders et sidemen: c'est le marché, la demande, la mobilité et bien sûr l'organisation internationale des festivals qui dictent la loi et en corollaire une adaptation requérant comme critère principal: la constitution rapide de tel ou tel groupe pouvant être opérationnel au Japon dans la Caraïbe en Europe ou en Amérique du Sud.

Pour ceux-la même restés dans l'île le problème le plus épineux, presque existentiel demeure le fait de ne pas se sentir trop "seuls" d'où les festivals et les contacts internationaux, la fréquence et pertinente présence à New-York et aux USA et surtout depuis 1992 l'Espagne, l'ancienne Métropole du 19ème siècle. La conclusion qui coule de source est qu'ils ne vont plus à Cuba "passer l'examen" pour se faire connaître et se sentir valorisés et reconnus mais se sont enfin affranchis de la "Source des Sources" Cubaine et enfin sont devenus leurs plus sérieux concurrents sur la scène internationale.

Condamné à s'affronter culturellement à protéger et faire évoluer sa musique native espagnole et afro-boricua, à participer à la grande aventure de la musique latine dans l'île et aux USA, l'ouverture au monde demeure un "reto", una "meta" pour les plus conscients et une ligne cardinale pour tous les acteurs et décideurs culturels.

Porto Rico se trouve être pour aujourd'hui et demain à la pointe d'un trident constitué de New-York, San Juan et la Havane.

A propos d'Alex E. Petro
Historien spécialiste des musiques de Cuba et Porto-Rico et du latin-jazz. Il a participé à des colloques sur le sujet et écrit des articles notamment sur le latin-jazz, les musiques cubaines, la bomba et plena...
Il a été animateur et producteur de nombreuses émissions de radio sur les musiques hispano-caribéennes (Radio Inité, RCI, RFO, Horizon FM).

 

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