Dossier Laméca

Le gwoka.
Entre anticolonialisme et post-colonialisme

1. INTRODUCTION. LE GWOKA, UN CHAMP AURAL D'ENGAGEMENTS POLITIQUES COMPLEXES

|Le gwoka au cœur de l'histoire coloniale|
|Le gwoka et ses auralités multiples et changeantes|
|Qui suis-je ?|

 

Le gwoka au cœur de l'histoire coloniale

Léna Blou rappelle à qui veut l’entendre que la Guadeloupe a des choses à enseigner au reste du monde. Quelles sont ces choses ? Pour moi, cela commence avec son histoire coloniale et, surtout, sa "décolonisation improbable"—pour reprendre l'expression de Jean-Pierre Sainton (2012). Celle-ci bouleverse la téléologie autour desquelles la décolonisation est largement imaginée et comprise. À un récit de marche quasi-inéluctable vers une souveraineté nationale, la Guadeloupe—comme les autres "vieilles colonies françaises"—oppose une histoire complexe de décolonisation par intégration politique. Mais le processus ne s’arrête pas là. Il s’ensuit une période de désenchantement qui nourrit la montée de mouvements autonomistes puis indépendantistes (Bonilla 2015). Si ces mouvements n'ont, jusqu'ici, pas pu déboucher sur un changement de statut politique, ils ont eu des effets culturels indéniables, notamment au niveau des pratiques linguistiques et musicales.

J'ai justement commencé ma recherche sur le gwoka en explorant les liens entre cette musique et le mouvement indépendantiste. Mais une constatation, tellement évidente qu'on a tendance à l'oublier, m'a forcé à dépasser cette problématique : le gwoka, bien que spécifiquement guadeloupéen, n'a aussi jamais existé en dehors de l'Etat français. Or si le gwoka a effectivement joué le rôle de musique de résistance—contre l'esclavage et contre le colonialisme—il dépasse ce cadre. Le gwoka est un champ à la fois sonique et social de contestation politique. Il offre un terrain privilégié pour comprendre les enchevêtrements coloniaux et post-coloniaux qui lient la Guadeloupe et l'Etat français. Les esthétiques et la pratique du gwoka nous donne aussi à entendre d’autres réseaux de solidarité, d’autres imaginaires à travers lesquels on peut se penser et se comprendre en Guadeloupe, au-delà de la présence hégémonique de la France : intégration, par exemple, dans l’aire géographique politique et culturelle de la Caraïbe ou connexions avec les peuples de la diaspora africaine. Cela est d'autant plus audible dans les formes contemporaines du gwoka—dites “modènn” ou “modernes”, “progressives”, “jazz”, ou simplement “instrumentales”—qui, par leur hybridité, provoquent des questionnements et des débats. Loin de pouvoir être réduit à l’expression d’une résistance en opposition, le gwoka participe à une poétique du détour, un effort de se définir et d’exister en dehors de l’Etat français mais aussi—et cela peut paraître contradictoire—de s’y faire une place, de réclamer la reconnaissance d'un peuple guadeloupéen au sein de la République française et d’exiger la mise en pratique d’égalités réelles.

La question qui guide ce dossier est donc la suivante :
Quels enseignements tirer du gwoka, de son histoire, de sa pratique et des débats qui l'accompagnent ?

Ici, je propose que le gwoka offre une fenêtre sur la complexité des mouvements de décolonisation au sein de ce que l'on peut nommer l' "Etat-empire" français (Hesse 2011). Le gwoka est associé, il me semble, à la fois à des demandes de souveraineté (par son attachement au mouvement indépendantiste) et des demandes de citoyenneté. La demande d’inscription du gwoka à l’UNESCO tombe entre ces deux pôles. Mais la décolonisation ne saurait être réduite au statut politique. Elle implique aussi la production de connaissances et l’ouverture des imaginaires. Le gwoka s'est transformé dans le temps : d'une pratique de résistance en marge de la plantation (Trouillot 2002), il est devenu une expression d'opposition au sein de la République et enfin un outil pour affirmer la différence culturelle en dépit de l’intégration politique. Le gwoka donne à entendre la position des guadeloupéens vis-à-vis de la République française : population englobée dans l'Etat français sans jamais pouvoir vraiment en faire partie ; français à part entières mais aussi entièrement à part, pour reprendre la célèbre formule de Césaire.

"Le gwoka : musique, chants et danses représentatifs de l’identité guadeloupéenne".
Film coproduit par Rèpriz en 2013 et que l'UNESCO propose sur la page de son site internet consacrée au gwoka.

 

Le gwoka et ses auralités multiples et changeantes

Fred Deshayes commentant les polémiques qui ont fait rage autour de la demande d’inscription du gwoka à l’UNESCO, a fait remarquer que le gwoka est “surdéterminé politiquement et poétiquement”. En effet depuis la fin des années 1960 en particulier, le gwoka sert à exprimer des solidarités, des demandes et des attentes politiques complémentaires mais, aussi, parfois, contradictoires. Je me souviens, par exemple, avoir assisté à un concert de Dominik Coco à Baie-Mahault en 2009 où le chanteur s’était saisi d’un drapeau indépendantiste pour entonner “Mwen sé gwadloupéyen”, une chanson basée sur un poème de Sonny Rupaire. Si la juxtaposition du gwoka, du poème de Rupaire et d’un symbole nationaliste n’ont rien de surprenant, le style d’accompagnement choisi par Coco—des arpèges de guitare qui ajoute une esthétique cosmopolite au rythme de kaladja—a fortement déplu à un homme assis derrière moi qui a proclamé : « Il me fait chier avec ses arpèges ! »

"Mwen sé gwadloupéyen" (extrait) par Dominik Coco – album Lespri Kaskòd (Don’s Music, 2008).

Je pense aussi à un épisode au Festival de Gwoka de Sainte Anne où j’écoutais un concert de Franck Nicolas avec un ami pour qui le “jazz ka” de Nicolas éveillait des sentiments contradictoires : « L’amateur de jazz que je suis apprécie », me confiait-il. « Mais en tant que patriote et défenseur du gwoka, cela me dérange ».

 

Afin d’explorer et de théoriser ces mouvements politiques et affectifs contradictoires, j’ai développé le concept d'auralité. L’auralité est un champ social au sein duquel s’établissent et se jouent des relations entre acteurs (individuels et institutionnels) à travers et autour du plan sonore. Une auralité est un “assemblage acoustique” (Ochoa Gautier 2014) qui lie des objets (par exemple le tambour) et des acteurs qui produisent des sons (musiciens) avec d’autres acteurs qui les entendent. Les relations tissées au sein de ce champ aural sont mutuellement constitutives : les musiciens et leurs auditeurs existent en tant que tel du fait de leur participation à un échange sonore. Dans cet assemblage, la production sonore et l’écoute sont tour à tour filtrés ou amplifiés par un nombre d’intermédiaires institutionnels (Etat, Région, associations), privés (radios, compagnies de disques, promoteurs, etc.), et technologiques (des microphones au moment de l’enregistrements jusqu'aux plateformes de distribution de la musique en ligne). La production sonore et l’écoute sont donc, au sein d’une auralité, comprises comme des enjeux et des instruments de pouvoir. Mais les assemblages acoustiques qui forment une auralité ne sont pas simplement matériels ; ils participent aussi des domaines de la rhétorique, de l’affectif et de l’inconscient (Moreno 2016). Les auralités sont donc aussi des champs de construction et de partage du savoir et même des champs de construction de la personne. Par exemple, Raymond Gama (2011) explique comment la veillée mortuaire—et en particulier les chants de veillée—ouvre un univers culturel duquel peut émerger une nouvelle compréhension de la personne.

Dans les pages qui suivent, je me penche brièvement sur le rôle du gwoka dans cinq auralités, prises grosso modo, par ordre chronologique : une auralité coloniale, une auralité anticoloniale, une auralité créole, une auralité diasporique et une auralité postnationaliste. Ces quelques pages offrent un résumé de ma recherche mais sont loin d’être exhaustives. Les idées présentées ici sont développées dans le livre Creolized Aurality : Guadeloupean Gwoka and Postcolonial Politics en préparation aux éditions Chicago University Press.

 

Qui suis-je ?

Vous l’aurez remarqué, j’ai choisi ici d’écrire à la première personne plutôt que d’utiliser le “nous” dont on se sert encore pour donner une prétention d’universalité et d’objectivité aux écrits en sciences sociales en langue française. Or les conclusions présentées dans ce dossier sont le fruit d’une longue période d’étude et de réflexion personnelle. Ethnomusicologue et anthropologue né en France, je suis installé aux Etats-Unis depuis plus de vingt ans. C’est là que j’ai fait toute ma formation professionnelle, d’abord comme musicien de jazz, puis en ethnomusicologie. J’enseigne maintenant dans le département d’anthropologie de l’Université du Wisconsin à Madison (U.S.A.).

J’étudie le gwoka depuis 2007, date de ma première visite en Guadeloupe. Depuis, mes méthodes de recherche ont combiné de nombreux entretiens avec diverses personnalités (musiciens, mais aussi acteurs sociaux, politiques et culturels) avec les méthodes d’observation participative de l’anthropologie, c’est-à-dire l’apprentissage direct à travers la participation. Au fils des ans, mes entretiens m’ont permis d’établir une sorte d’histoire orale du gwoka et de sa place dans les mouvements politiques et sociaux en Guadeloupe.

Je suis, pour cela, reconnaissant à messieurs Louis Théodore, Rosan Mounien, Félix Cotellon, Thierry Césaire et Alain Jean, entre autres, pour m’avoir reçu et avoir patiemment répondu à mes questions. Je suis particulièrement redevable à Roland Anduse qui a non seulement accepté de me recevoir et de partager avec moi son expérience au sein de l’AGEG mais qui m’a aussi très généreusement ouvert ses archives personnelles, me permettant de consulter de nombreux documents qu’il ne m’aurait pas été possible de connaitre sans ça.

De nombreux musiciens ont pris le temps de me parler de leur carrière et de leur développement artistique (dans le désordre) : Guy Konkèt, Yvan Juraver, Klod Kiavué, Robert Oumaou, Sonny Troupé, Michel Sylvestre, Olivier Vamur, Fred Deshayes, Julie Aristide, Jacques Schwarz-Bart, Franck Nicolas, David Murray, Marie-Line Dahomay, Marie-Héléna Laumuno, Michel Halley, Félix Flauzin, Marc Jalet, Jean-Fred Castry, Alza Bordin, Charly Chomereau-Lamotte, Eric Cosaque, René Geoffroy, Daniel Losio, Marcel Magnat, Marc Bernos et bien d’autres encore.

Au-delà des entretiens, j’ai fait tout mon possible pour apprendre le gwoka. Au fil des ans, j’ai eu le plaisir d’étudier la musique et la danse avec Christian Dahomay, François Ladrezeau, Jacky Jalème, Léna Blou, Max Diakok et récemment, Christian Laviso et Jean-Pierre Phipps.

Enfin, je tiens à remercier les musiciens qui m’ont invité à jouer avec eux, que ce soit pour un morceau, une répétition, ou pour un concert : François Ladrezeau, Klod Kiavué, le groupe Soft, les musiciens des groupes Horizon et Simènn Kontra, Wozan Monza, les élèves du stage de gwoka modènn à Baie-Mahault en Juillet 2017 et, dans un autre registre, tous ceux et celles qui ont fait le succès des bœufs au P’tit Paris (restaurant-jazz club du Gosier).

Merci, enfin, à Félix Cotellon, Dominique Cyrille et le centre Rèpriz (Centre des musiques et danses traditionnelles et populaires de la Guadeloupe) sans qui ce travail n’aurait jamais vu le jour.

 

______________________________________

SOMMAIRE
1. Introduction. Le gwoka, un champ aural d'engagements politiques complexes
2. Tambour et auralité coloniale
3. Le gwoka comme auralité anticoloniale
4. Les deux créolisations de Guy Konkèt
5. Jazz et gwoka : Auralité créole ou diasporique ?
6. Le gwoka dans une auralité postnationaliste
Illustrations musicales
Bibliographie
Conférence audio

______________________________________

par Dr Jérôme Camal

© Médiathèque Caraïbe / Conseil Départemental de la Guadeloupe, mai 2018