Christian Mathurin (2003)

Interview audio Laméca

Christian Mathurin (2003)

Propos recueillis par Gustav Michaux-Vignes (Laméca) le 24 juillet 2003 à Blanchard, Gosier (Guadeloupe).
Extraits.
Durée : 43 mn

Cette interview a été réalisé pour la rubrique "Le gwoka vu par... les musiciens" du dossier Laméca consacré au gwoka (édité sur lameca.org en 2001). Elle intègre le fonds de collecte de la mémoire orale des musiques traditionnelles de la Guadeloupe (fonds Palé pou sonjé), constitué par Laméca depuis 2005.

Christian Mathurin est un percussionniste martinico-guadeloupéen, proche de Marcel "Vélo" Lollia (1931-1984).

Discographie sélective de Christian Mathurin :

 

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Transcription intégrale de l'interview (traduite en français)

Premiers temps - Père jazzman

Je suis un négropolitain. Je suis né à Bordeaux le 23 septembre 1952. Ma grand-mère était martiniquaise et mon grand-père guadeloupéen, Oruno Lara. Il écrivait dans le journal Le Nouvelliste. Il n’a pas reconnu mon père, qui a donc porté le nom de sa mère Joseph-Mathurin. Mon père était fils unique. Il a été élevé dans une famille aisée, sa mère était pharmacienne. Ils avaient un piano à la maison, il a appris à en jouer. Il a été le plus jeune instituteur de la Martinique, le premier aussi à avoir une moto. Ma mère était la fille d’une famille de 11 enfants, dont beaucoup avaient la réputation d’être de grands danseurs.

Etant né en France, étant bordelais, je sais très peu de choses sur mes racines familiales antillaises.

Durant la 2ème guerre mondiale, mon père est rentré en dissidence aux USA via la Dominique. C’est là qu’il a connu la ségrégation. En plus avec le nom qu’il avait, de La Chevrotière, les américains s’attendaient toujours à voir un blanc et non le noir qu’il était. En tant que noir, il devait passer par derrière, côté cuisine, pour accéder aux boîtes et autres bars et restaurants. Il a été en Louisiane, à New-York… C’est comme ça, en côtoyant les pianistes de jazz qu’il a découvert cette façon de jouer, d’harmoniser la musique. Des accords qui n’étaient pas utilisés dans la musique traditionnelle comme la biguine. Et c’est comme ça que j’ai été élevé dans cette culture musicale. Mon père s’endormait toujours en musique avec ses disques vinyles. Je fais la même chose avec la radio ou des cd.

Mon père est parti à Bordeaux faire des études de mathématiques. Il jouait du piano dans les orchestres en Martinique puis à Bordeaux. Je me rappelle qu’il allait faire le bœuf avec Pierre Louiss (le père d’Eddy Louiss) dans son restaurant de Tartane.

J’ai été élevé dans cette ambiance de musiciens et de musique. Mon père avait une bonne discothèque de jazz. Petit j’avais toujours dans les oreilles Duke Ellington, Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald, Louis Armstrong… Il n’écoutait pas tellement de musiques typiques, quelques biguines. A la maison, il jouait du jazz et dans les orchestres il jouait de la musique locale.

Je n’ai pas tellement de souvenir de mon père enfant car on le voyait peu. C’était un bon vivant. Il passait à la maison le dimanche.

Il a aussi travaillé dans la marine puis dans l’enseignement comme professeur de mathématiques et enfin dans la recherche au CNRS.

Il était à Paris et ma mère à Bordeaux. Quand ils se sont séparés, ma mère est rentrée en Martinique et moi je me suis retrouvé à Paris chez mon père. C’est à cette époque que j’ai eu ma première radio. Mon père avait un magnétophone. Je passais mon temps à copier des bandes, à faire des montages de sons. Je jouais pas vraiment d’instruments de musique. J’étais d’ailleurs très peu motivé à apprendre à jouer. Mon père m’avait placé chez une dame à Aix-en-Provence pour apprendre le piano mais je ne m’entendais pas avec elle. Ça m’a plus détourné de l’apprentissage de la musique qu’autre chose. Il n’y en avait que pour le classique. J’ai pas accroché. Par contre, mon petit frère a appris le violon. Il en jouait très bien d’ailleurs. J’ai un autre frère qui avait l’oreille absolue. Il s’est spécialisé dans les instruments à anche, clarinette, saxophone… Il avait un don pour la musique. Il entend quelque chose et il te le rejoue immédiatement sur son instrument. Il jouait aussi de la batterie.

Mon père a du démissionné du CNRS à cause de son engagement politique. Je crois qu’il était communiste. Il était dans les associations d’étudiants antillais. Durant la guerre d’Algérie, il revenait ensanglanté des manifestations. A l’époque c’était assez violent, notamment pour les noirs.

Premier séjour en Martinique - Côte d’Ivoire - premier contact avec le tambour

Mon père a travaillé ensuite dans la coopération à Abidjan. J’avais 13 ans à l’époque. La première fois que je suis venu en Martinique c’était à cette période là. On a été chez une tante de mon père à l’Anse Pichevin, un quartier de Fort-de-France. Alors que nous on avait été élevé dans le confort moderne avec les toilettes par exemple, en Martinique on utilisait des tinettes, on se douchait dans la cour où était attaché pas loin un cochon. Il n’y avait pas l’eau courante. Il y avait un petit lolo en face. On dormait sur des sacs par terre. Ça m’avait frappé. Je voyais la Martinique comme un pays vraiment sous-développé.

Je n’ai pas connu l’Afrique africaine mais celle du business, des ministres avec villa et piscine. Avec des gens qui avaient des boys pour leur chien. Le gars est là pour s’occuper des chiens (rires). Un chauffeur nous conduisait à l’école en Mercedes. Bowling, Coca Cola, glace vanille. C’est ce type d’images qui me reviennent. En pleine Afrique. On traversait Trenchville en voiture climatisée.

Je me rappelle la première fois où j’ai vu jouer des tambours en Côte d’Ivoire. C’était à Djamé ( ?). A Trenchville aussi, les vendredi et samedi soirs. J’allais écouter.
Le tambour m’avait interpellé depuis enfant. Mon premier contact avec un tambour, c’était à Bordeau. J’avais été frappé par les tumbadoras qu’utilisaient un groupe africain. Je me suis dit qu’un jour je jouerais de cet instrument.

Musiques écoutées - danse

La musique que j’écoutais à l’époque et même en Afrique c’était du rock-and-roll, Jimi Hendrix, Otis Redding ( ?), James Brown, la soul music. Le rock parce que quand j’étais à Aix-en-Provence les émissions de radio notamment comme Salut Les Copains sur Europe 1 passaient beaucoup de rock anglais comme les Rolling Stones. Mais la culture musicale jazz de mon père était toujours présente à la maison. Mon père écoutait de la musique en permanence y compris dans son sommeil comme je te l’ai dit. Il ne jouait plus depuis longtemps du piano, et en Afrique il en a eu un de nouveau. Il me montrait au piano quelques plans de standards comme Summertime, Stardust, Tenderly... Il arrivait qu’avec mon frère à la clarinette, lui au piano et moi tapant sur un tabouret on joue ces morceaux là. Ca m’a passé. J’étais branché sur la danse. J’allais beaucoup danser dans les boites. J’ai appris tout seul. Quand je dansais, les gens s’asseyaient pour me regarder. Surtout quand j’allais en France pendant les vacances. Je me rappelle quand on m’avait embauché à Chamonix comme Disc-Jockey. Je dansais dans la rue et je passais le chapeau.

Rupture avec les parents - rue - dope

A Abidjan vers l’âge de 16 ans j’ai eu des problèmes avec la femme de mon père. C’était l’année de mon bac. J’étais dans la filière scientifique. Je dois dire que j’étais assez brillant en mathématiques mais à cause des problèmes que j’avais avec ma belle-mère, j’ai remis une feuille blanche à cette épreuve.

Ça a joué beaucoup dans la suite de ma vie. Il y a eu une rupture avec mon père. J’ai quitté Abidjan pour aller en pension à Montpellier. Après 15 jours je m’échappais et me retrouvais dans la rue. Je gagnais ma vie en dessinant à la craie sur les trottoirs.
Toujours passionné de musique j’ai commencé à jouer dans un groupe de blues (du type Canned Heat). Je jouais sur une veille paire de bongos. On jouait dans une boite de Montpellier. Je n’avais jamais appris à jouer des bongos. L’image qui me vient quand je me remémore cette boite c’est le vin, le shit et le blues. J’étais un passionné de musique mais sans argent je volais les disques dans les magasins. Beaucoup de disques de blues comme Jimi Hendrix, Muddy Waters, Lightning Hopkins ( ?), John Lee Hooker. Mais aussi de soul music comme James Brown, Otis Redding. Un jour je me suis fait prendre la main dans le sac avec 4 ou 5 vinyles 33 tours. J’en ai fait des conneries. Je demande à Jésus de me pardonner. Mais c’était une autre époque. On faisait ça contre le système avec l’idée de reprendre ce qu’il nous a pris. Le pire c’est que j’étais défoncé quand j’ai été pris. Car j’ai du avalé tout le LSD que j’avais sur moi.

Retour brumeux en Martinique - danse - peinture

Quand je suis revenu de mon trip, j’étais en Martinique parce qu’entre temps ma mère m’avait fait rechercher. Elle avait su que j’avais abandonné la pension et que mon père avait coupé les ponts et ne s’occupait plus de rien. Elle avait fait une enquête pour me retrouver. Je me rappelle très bien de ce jour. C’est la période de noël, je suis sur un trottoir en train de dessiner et quelqu’un me tape dans le dos. Je me retourne et je vois ma mère que je n’avais pas vue depuis 4 ou 5 ans. Elle me dit : « Christian qu’est-ce que tu fais dans la rue. Je suis venu te chercher, j’ai un billet d’avion pour toi. Rentres avec moi en Martinique ». J’avais cette image de la Martinique pays sous-développé. Je ne voulais pas du tout y retourner. Je ne l’ai pas suivi. Je suis allé avec elle à la messe de minuit et puis on s’est séparé. Elle est repartie en Martinique. Un mois après, la police m’arrête et me dit, soit tu vas en prison soit tu retournes dans ta brousse (Martinique), ta mère a fait une demande. J’ai un passage à vide dans ma vie à cause du LSD que j’avais ingurgité. Parce que je me retrouve débarquant de l’avion en Martinique.

En ce début 1968, il n’y avait ni herbe ni shit en Martinique. Je dansais toujours et j’ai commencé à aller dans les boites. J’ai eu des problèmes à cause des débardeurs que je portais. On ne connaissait pas ça non plus à l’époque. « Non monsieur vous ne rentrez pas dans mon club dans cette tenue, allez vous habiller ! »

A l’époque en Martinique, la musique qui marchait, c’était pas encore celle du Ryco-Jazz, mais le boogaloo. Une musique très répétitive, des cellules rythmiques très simples. A l’époque en Martinique, il n’y avait pas d’écoles de musique. L’apprentissage des styles musicaux se faisait par l’écoute de disques étrangers. Donc la qualité de la restitution dépendait du talent du musicien-auditeur et la qualité de la musique des groupes locaux était donc très inégale.

J’ai recommencé la peinture mais sur papier. Je dessinais des personnages antillais que je vendais aux touristes américains qui venaient par bateaux nombreux dans la rade de Fort-de-France. J’arrivais à avoir beaucoup de dollars. Je gagnais bien ma vie avec la peinture. Je rentrais chez ma mère le soir. Dans la nuit je peignais. J’avais développé une technique pour peindre à la chaîne. En un instant je te faisais 10 tableaux. Une fois la dizaine atteinte, le matin j’allais sur le port. Je vendais chaque tableau à peu près 50 francs. Ça partait bien. Les gens aimaient bien ce que je faisais. Je m’en sortais bien pour mon jeune âge.

Ti-Emile - Calfétè

Et puis je me suis mis à boire du rhum. An tonbé an ronm la, rèd ! An té ka bwè ronm menm ! J’ai commencé à fréquenter les bars. On y passe toujours de la musique. C’est là que j’ai découvert la musique locale.

Un soir, les potes m’ont emmené à Bezaudin, Sainte-Marie, dans une swaré bèlè. C’est là que j’ai connu et commencé à côtoyer Ti-Emile. Sé la an vin tonbé malad a tanbou menm. J’y ai connu aussi un tanbouyé appelé Calfétè. Il n’est pas connu comme Vélo, mais dans le jeu, ils ont la même dimension. Jusqu’à maintenant en Martinique les gens qui l’ont connu, disent que c’était un mèt tanbouyé, un personnage.

Hôpital de Colson - Grocavla - Comédie musicale "Hair"

Et puis j’ai un problème avec l’alcool. Yo voyé mwen l’hopital psychiatrique Colson. Et c’est là que je découvre réellement les congas. Il y en avait dans la salle de détente de l’hôpital. Un bonhomme en jouait, un grand monsieur des congas, Grocavla. Selon moi l’un des plus grands conguero de la Caraïbe. De la même trempe qu’un Mongo Santamaria ou qu’un Tata Guines. Il était d’une rapidité ! Il ,jouait sur 8 congas. Il faisait des prestations en solo. Il a, entre autre, joué dans Ryco-Jazz. Dans les bals il pouvait faire des solos de 30 minutes. Et les gens dansaient sur ses solos. Il est parti au Canada avec Marius Cultier. Là bas il a pris une drogue qui l’a « désaxé ».

C’est donc à ce moment que j’ai vraiment commencé à jouer les congas. Sans pour autant arrêter de danser. De là (début 1970) j’ai rencontré un gars qui avait joué en France dans la comédie musicale Hair. On l’a monté en Martinique, je me suis chargé avec lui de la chorégraphie. Je dansais aussi. Quant on a joué au Rex en Guadeloupe, ça avait fait tout un scandale parce que les filles jouaient les seins nus. La musique était joué live. Grocavla était aux congas, Jacky Alpha à la batterie, Jean-Claude Naimro au piano.

SERMAC

Je suis donc à cette période avec Ti-Emile. Je deviens le bon ami d’Eugène Mona. Mais avec toujours ce problème de discipline, toujours freedom, toujours à part, toujours plus fou. Pour cette raison, j’ai jamais pu rentrer dans le groupe folklorique ni jouer avec Mona, à part les bœufs qu’on faisait ensemble. Mais je pratiquais le tambour avec eux. J’apprenais, au contact notamment de Calfétè. Calfétè ne descendait pas tout le temps à Fort-de-France, il restait à Sainte-Marie.

Ti-Emile était hébergé à Fort-de-France par Aimé Césaire. C’est là que tu vois l’importance du travail culturel que Césaire a effectué. Il a ouvert l’OMDAC, le futur SERMAC, avant l’arrivée de Jean-Paul Césaire.

Quand j’ai quitté le domicile de ma mère, je me suis installé au SERMAC. J’y dormais. J’en ai été l’un des premiers résidents. J’avais ma propre chambre. J’y faisais aussi du théâtre avec un gars qui était venu monter la pièce de Césaire « Une tempête ». Ça a eu un tel succès. On a tout de suite enchaîné avec la pièce « Homme pour Homme » de Bertolt Brecht.

A l’époque les artistes invités par le Festival de Fort-de-France logeaient avec les artistes martiniquais, dans les écoles. Il y avait un côté combat culturel.

Guy Conquet - gwoka - fabrication

Et puis un jour, qui vient au SERMAC en provenance de la Guadeloupe ? Guy Conquet !
Ti mal, an vin sendiké èvè sé boug a Konket la. A lépok an té ja ka fimé zèb. Yo bizen zèb. An ni zèb. C’est de là que je rencontre les musiciens qui accompagnent Conquet : Ady Gatoux, Linlin, Philippe Angèle, Jean Bénito, Charly Lamotte, Baguy… Je deviens leur pote.

Je joue à l’époque des congas. On m’appelait d’ailleurs Patakoum à cause d’une phrase aux congas que je faisais tout le temps.

J’avais un problème de rythmique, je faisais beaucoup de chose mais je bougeais tout le temps. Je ne jouais pas la même chose. A cause de ça je ne pouvais jouer avec personne. J’étais trop fou. Mais les gens aimaient ce que je faisais. An té ka dégajé, an té ka fè moun vibré. J’étais passionné. An pa té ka moli. An pa té ka fè dèyè. Tout moun arété joué, an ka kontinyé tou sèl anmwen. An pa té mélé épiw. D’ailleurs, l’un des premiers reportages fait par l’atelier vidéo de l’OMDAC était sur moi.

Avec les musiciens de Conquet je découvre le ka, sa fabrication. A l’époque en Martinique on ne connaissait pas ce tambour là. Dédé Saint-Prix qui, entre temps, est tombé amoureux du gwoka m’a demandé de lui en fabriquer. Pour Kali également. Les premiers ka qu’ils ont eu, c’est moi qui les leur ai fabriqué. J’étais le seul en Martinique à savoir faire des tambours gwoka. A l’époque on trouvait encore des barils de salaison.

Tanbou Palé Ban Nou - Ballets du Sénégal

A cette période, on a monté un groupe avec Marie-Jo Prajet, Tanbou Palé Ban Nou. Il y avait avec nous Marcé, Paco Charlery… tous les percussionnistes martiniquais qui sont aujourd’hui reconnus. Il y avait des phrases que j’étais le seul à faire. Tous les gars peuvent te le dire. On avait joué pour la 3ème édition du Festival de Fort-De-France.

Ensuite les Ballets du Sénégal sont venus en Martinique. Ils ont fait 3 représentations au Stade Louis Achille. Ils étaient logés à côté du stade à l’Hôtel Martinique (un hôtel-école comme le Copatel en Guadeloupe). Je suis resté 3 jours avec eux. J’étais à l’hôtel avec eux. Je ne les ai pas lâché d’une semelle.

J’ai pu ainsi comprendre la technique qu’ils employaient pour tendre la peau de leurs djembés. Ils ont beaucoup de tambours et quand ils font leur solo, ils allument un feu en coulisse pour chauffer les tambours et tendre ainsi la peau. Un gars fait un solo, il vient prendre un tambour chaud. Pendant qu’il joue, le soliste précédent dépose son tambour près du feu pour tendre sa peau à nouveau. Avec des peaux aussi chaudes, je te dis pas leurs mains, c’est de la corne.

Naissance du djembé-ka

Je leur ai demandé de me donner un tambour (djembé). Un des gars me dit qu’il m’en donne un mais qu’en échange je lui donne une somme symbolique. Je crois lui avoir donné 1 ou 10 francs de l’époque. Ce que j’avais sur moi. En une après-midi, il a pris un fût nu et m’a monté un djembé. Il m’a appris la technique de laçage et de tension du djembé. Mais le jour où j’ai tenté de le serrer - tu sais je n’ai pas assez de patience - j’ai fait ce que j’ai pu mais sans arriver à le tendre correctement. Il produisait donc un son plutôt moyen. et j’étais donc obligé de le chauffer. Un jour, la peau s’est crevée. J’étais loin de maîtriser la technique africaine de montage de la peau mais comme je fabriquais des tambours gwoka, j’ai fais un gars me faire deux cercles métalliques. C’est comme ça que j’ai monté une nouvelle peau mais avec le système de montage gwoka. Le djembé-ka était né. J’étais encore en Martinique.

Takouta - tanbou Gwadloup - Vélo

Quand je suis venu danser en Guadeloupe avec la pièce Hair, j’y suis resté 6 mois. J’étais avec une fille à Baie-Mahult. Quand j’en ai eu marre, je suis retourné en « voilier-stop » en Martinique. Mais en fait je suis resté 9 mois sur ce bateau à parcourir la Caraïbe. Une vie assez bizarre, pleine de rebondissements.

J’échoue de nouveau en Martinique l’année où le groupe Takouta est invité par le Festival Culturel de Fort-de-France. Il y avait avec eux des martiniquais qui étaient étudiants en Guadeloupe. Quand ils venaient en vacance en Martinique, on jouait dans un petit groupe de percussion. Ils me parlaient de Takouta et de la percussion en Guadeloupe comme d’un truc extraordinaire.

Quand le groupe vient en Martinique, je les héberge chez moi. Je suis devenu pote avec Marceau, Linlin, tous les gars. Ils me proposent de retourner avec eux en Guadeloupe et de les suivre à la Désirade. Je passe comme ça avec eux presque 6 mois à la Désirade. Puis en Guadeloupe où je rencontre Vélo un jour à Pointe-à-Pitre, au Morne Laloge, dans le bik de Takouta (près du domicile de la mère d’Ady Gatoux). On revenait de la Désirade. Je le connaissais déjà depuis la Martinique à travers ses disques, notamment un disque avec une couverture jaune et un triangle. J’écoutais beaucoup ses disques. J’adorais le son qu’il avait. On me disait que c’est un type qui est en « couillonade », dans l’alcool, etc.

Vélo et son tambour - Linlin - polyrythmie takout’

Vélo n’avait pas de tambour. Il jouait sur le tambour de Linlin. A cette époque il était déjà tombé très bas avec l’alcool. Il faisait des séjours répétés en hôpital psychiatrique. Il passait pour un fou. Tout le monde savait que c’était Vélo, mais on ne s’occupait pas de lui.
Le véritable tambour de Vélo c’est celui qu’il utilise dans ses disques, un ka. On le voit sur la pochette du vinyle Anzala / Dolor / Vélo. Quand il est parti jouer à Saint-Martin, ils ont eu des problèmes et pour rentrer en Guadeloupe ils ont du vendre les tambours du groupe, y compris celui de Vélo.

Vélo m’a donné une autre version selon laquelle son tambour aurait été volé à l’époque où il le laissait chez la mère de Linlin. Donc il n’avait plus de tambour.

C’est Linlin qui lui passait son tambour pour jouer. Ady (Gatoux) et Michel (Halley) faisaient le boula et lui il faisait ses solos. Ils ne jouaient pas la rythmique takout’ (ou takouta) avec lui, se contentant simplement de l’accompagner aux boulas sur la musique de Vélo. Parce qu’ils avaient beaucoup de respect pour lui.

Vélo considérait Linlin comme son enfant (au tambour). Linlin jouait énormément le takout’. Jusqu’à maintenant je n’ai jamais vu quelqu’un jouer comme lui. Selon moi, dans la période où Takouta était Takouta il jouait même mieux que Vélo.

Concernant la rythmique takout’, il ne faut pas se tromper. Les gens qui aujourd’hui prétendent jouer le takout’, et le takout jouer par Takouta, ça n’a rien à voir. Intrinsèquement parlant, au niveau de la dimension. C’est comme Charlie Parker et les gens qui aujourd’hui jouent du Charlie Parker. Ils recopient Charlie Parker mais ça n’a rien à voir avec Charlie Parker. Il y avait une intensité dans la musique, mon gars ! Les animaux mêmes rentraient en transe avec la musique de Takouta. Il y avait un cabris avec eux qui dansait quand ils jouaient. Dans un bar où ils jouaient, j’ai vu des rats se rapprocher et dodeliner de la tête en rythme.

Vélo n’était pas tout à fait dans cette dimension parce qu’il avait un esprit de compétition, or les gars de Takouta jouaient de la musique polyrythmique. Takouta avait créé une véritable polyrythmie. Il y avait la rythmique avec Ady, Michel jouait une ligne de basse et Linlin mettait des fleurs sur l’ensemble. Il y a un truc qu’ils se disaient : Linlin chèché, Ady konprann, chèché konprann !

Parcours avec Vélo - djembé-ka

Quand j’ai suivi Takouta en Guadeloupe, j’avais pris un boula et une calebasse (chacha). Mon djembé et tous les autres tambours que j’avais, je les ai laissé en Martinique. Parce que je voulais freiner le côté fou de mon jeu. A force d’écouter les guadeloupéens, j’avais compris qu’il fallait que j’apprenne les bases rythmiques.

Donc dans Takouta je jouais du boula et de la calebasse. Je faisais ni rythmique ni rien dans la structure takout’, j’apprenais les 7 rythmes de base avec notamment Ady.

Puis j’ai commencé à aller avec Vélo dans les fêtes communales et sur la place du marché de Pointe-à-Pitre. On partait avec un tambour et une calebasse et on passait le chapeau dans le public. De là, j’ai fait ma femme, restée en Martinique, m’envoyer le djembé.

Je l’ai offert à Vélo. Je me rappelle qu’il est descendu à Pointe-à-Pitre avec. Il disait : regardez on m’a donné un pilon. C’est ainsi qu’il appelait le djembé, à cause de la forme du fût. Et c’est comme ça que Vélo a eu le premier djembé qui avait en Guadeloupe. Et le premier djembé-ka parce qu’il était déjà monté ka, avec 6 clés à l’époque.

Ç a a permis de faire Takout plus Vélo. Parce qu’avant quand Vélo jouait, Takouta jouait traditionnel. Et une fois que Vélo a eu son propre tambour, il a pu jouer avec Linlin. Linlin connaissait le jeu de Vélo par cœur. Il rajoutait même d’autres phrases sur celle de Vélo, des formes de contre-chant. Il était génial.

J’ai eu l’occasion de voir Carnot, Vélo, Ady et Linlin jouer ensemble. C’était pour la fête communale de Baie-Mahault. Ils ont joué de 4 heures du matin jusqu’au petit jour. C’était la seule fois que j’ai eu l’occasion de voir Carnot et Vélo jouer ensemble. Parce qu’ils ne s’entendaient pas du tout. Surtout avec un Linlin qui avait une façon très particulière de jouer du boula.

Linlin avait vraiment le son. Chacun de ses doigts était comme un petit bâton. Il avait une façon de faire des roulements qui était incroyable. Tu avais l’impression que c’était le chant des crapauds qu’on entend la nuit aux Antilles. Il y avait de la pureté dans sa musique, quelque chose de transcendantale. Ça me touche de parler de ça. C’était quelqu’un d’extrêmement correct. Je ne l’ai jamais entendu injurier quelqu’un.

Vélo n’était pas facile. Intrinsèquement, l’homme était bon. Bonne éducation de guadeloupéen. Les règles sociales du guadeloupéen. La politesse, le respect pour les anciens. Il avait ça en lui.

Je vais te dire quelque chose, c’est Vélo qui m’a fait abandonner l’alcool. Parce que j’ai vraiment vu le côté diabolique de l’alcool.

A un moment je me suis dit que Dieu a donné le don à Vélo et que si Vélo avait eu la place qu’il aurait du occuper, la Guadeloupe aurait déjà été indépendante et Vélo aurait habité au Centre des Arts. Mais comme le diable l’a mis dans la bouteille pour l’empêcher d’œuvrer de façon positive. Il est toujours resté au bord du chemin. A jouer pour 50 francs et parfois un colombo froid servi à 2 heures du matin. J’ai vécu toutes ces choses là avec lui. Et jusqu’à sa mort il n’a jamais eu la place qu’il méritait.

Je me rappelle avoir été voir Henri Debs. Sur ses disques il y a d’écrit Le sauveur de la musique antillaise. Et il l’a reconnu. Vélo est mort en avril (1983) et je suis allé voir Debs en janvier parce qu’on avait fait Vélo suivre une cure. J’ai demander à Debs de faire Vélo enregistrer un disque de façon à ce que ça lui serve de caisse de retraite. Et avec l’argent récolté on lui aurait construit une petite maison, et que nous les musiciens on ne touche pas. Debs a refusé sous prétexte qu’il était dans l’alcool. A l’époque il venait d’enregistrer le disque Gwo Siwo / Gwo Kato. Il m’a dit : « Aujourd’hui c’est Gérard Pomer le grand du tambour, Vélo est tombé trop profondément dans l’alcool, il ne sait plus jouer au tambour ». Je lui ai dit, tu ne sais pas ce que tu dis. Tu vas regretter ça un jour. Mme Debs qui était présente a dit à son mari : « ce que le jeune homme te dit là c’est une bonne idée. Tu devrais l’écouter ». Quand il est venu à l’enterrement de Vélo je l’ai invectivé.

Gwoka gagne-pain

Pareil pour Lockel. Il avait fait un tract contre nous à cause de l’argent qu’on gagnait en jouant le gwoka dans la rue. Mais les gens doivent savoir que c’était tout simplement pour manger qu’on passait le chapeau et pas pour s’enrichir. Le tract disait « gwoka-drogue, gwoka-hôtel, gwoka-sexe, gwoka-chapeau, gwoka-mendicité ». Mais ce n’était pas de la mendicité. On était des travailleurs de rue. Quand on avait fini de jouer, avec l’argent, on allait dans un restaurant derrière le Plaza pour manger. Chacun avait sa part. On était très soudé par le tambour.

On s’est mis à travailler toute une année comme des fonctionnaires. Le matin 9h-12h. On s’arrêtait pour manger, on reprenait l’après-midi et le soir. De juin à juillet on a économisé l’argent et on a pu partir à Antigue à sept. C’était au mois d’août.

C’est grâce à un antiguais cracheur de feu qui dansait avec nous sur des bouteilles qu’on a eu cette connexion là. Ady, Linlin et Marceau.

Michel Halley n’était plus avec nous. Il avait fondé le groupe Gwo Siwo pour jouer la musique de Takouta. Mais sans Ady et Linlin c’était impossible d’y parvenir. Du moins ce n’était pas le même son. C’était autre chose, le son Gwo Siwo avec les frères Jasmin qui avait certes un bon coup de tambour. Mais ça n’avait rien à voir avec Takouta. Michel a essayé de faire son Linlin mais Linlin était un gars comme Charlie Parker. Michel est un bon musicien mais son style est différent de celui de Linlin.

Jocelyn "Linlin" Hubbel

Je n’ai jamais vu Linlin faire deux fois la même phrase. Il n’y a jamais eu de notes de trop ou inutiles dans son jeu. Vélo aussi.

Je me souviens quand un jouait dans une boite au Gosier, le Scarabée. On s’installe, le public parle. Linlin frappe un seul coup sur son tambour et les gens s’arrêtent subitement de parler. Il avait une façon de placer le son.

Mandeng

Vélo lui aussi ne faisait pas tellement de notes comme un Armand Acheron ou un François Ladreseau qui jouent beaucoup de notes très rapides. Vélo ne faisait pas tout ça mais il te rentrait à l’intérieur. Il y avait quelque chose. Et ces musiciens ne touchent pas ça. Aujourd’hui pour moi le seul qui a cette dimension là c’est Mandeng. Je le vois comme Vélo. Avec Linlin c’est le seul à te donner le son de Vélo. C’est vraiment un gars à respecter. Il a joué avec Kafé. Il a beaucoup donné à François Ladreseau. J’ai déjà vu Armand regarder Mandeng jouer. Il fait des choses plus simples qu’Armand mais c’est plus profond, spirituel.

Je me rappelle que je venais jouer à la Piétonne à côté d’Akiyo. Mandeng était au djembé et moi j’avais une caisse claire, une feuille et 2 cloches. J’avais joué avec lui sur la Place de la Victoire devant la Maison de Marie-Galante. Danichou était au piano et moi à la batterie. Un africain qui était là par hasard est venu nous écouter. Ça lui a tellement plu qu’il nous a donné à chacun un billet de 500 francs. Mon jeu de batterie était particulier. Il n’était pas vraiment bien mais il était inspiré. C’est les gens qui parlait ainsi de mon jeu.

Le jeu musical de Christian Mathurin

En fait j’ai toujours joué la musique par la transe. Elle me pénètre et je joue. C’est spontanée. J’avais capté quelque chose avec les feuilles (cymbales). Je suivais le marqueur. Ça provient peut-être du fait que je suis un ancien danseur et quand il y a un danseur je prends mon pied avec lui sur les feuilles. Je fais ma feuille coller aux pointes de pied en l’air et aux mouvements de mains du danseur. J’ai beaucoup appris à jouer comme ça, en suivant les danseurs. Je suis une sorte de parasite du danseur et du marqueur. Je m’appuis sur leur expression pour rebondir. Je me rends compte maintenant que j’ai du vraiment faire chier certains d’entre eux. Paskè, tou koté ou tonbé, an ka koréw èvé on ponctuation final asi fèy en mwen. Parce que je connaissais bien les phrases du tambour marqueur notamment celles de Vélo.

Carifesta Games de Barbade

J’ai joué aussi à Barbade avec Vélo. C’était en 1978 dans le cadre des Carifesta Games. C’était l’époque ou je jouais avec Mélina Ogoli. Elle avait monté le ballet « Identité ». Il y avait Armand Acheron, Michel Halley, Marceau… L’histoire de la Guadeloupe à travers la danse en partant de l’Afrique, montrer ce qu’on est. Il y avait des morceaux du percussionniste nigérian Babatundé Olatunji sur lesquels on jouait puis on passait au rythme gwoka. Le voyage du tambour, de l’Afrique à la Guadeloupe.

On produit donc ce spectacle à Barbade. Michel et Armand ne pouvaient pas venir. On cherche un soliste et je propose Vélo. C’est là qu’on voit comment les gens ne considéraient plus Vélo. « Ouais, Vélo est dans la rue, il est alcoolique, il ne joue plus le tambour ! » « Qu’est-ce que vous dites là ? Amenez le à Barbade ! Donnez lui sa chance ».

Vélo, un héros du tambour à Barbade

On part ainsi avec Vélo. Il a stupéfié tout le monde à Barbade. A peine débarqué d’avion on nous emmène dans un stade. Chaque pays défile avec sa délégation. Vélo nous dit de prendre les tambours, le djembé et mon gros boula. Il y avait Marceau, Ady, Danichou, Jean-Marie à la flutte et Fritz Naffer. Naffer a disparu parce qu’il n’était pas d’accord pour porter les vêtements en feuilles de banane que Mélina avait conçu. Il a mis son ensemble en jean et il est parti. Mélina ne voulait pas qu’il défile comme ça. Arrivé devant la tribune officielle, devant les ministres des pays de la Caraïbe, Vélo nous dit de déposer les tambours. Fritz absent, j’ai du assurer tout seul le boula pour Vélo. Je n’oublierai jamais ça. Vélo me pince la jambe et me dit on y va, on décolle. On se met à jouer avec une telle intensité !

Le lendemain on était en première page de la presse locale : « Vélo : Master Drummer from Guadeloupe ». Vélo était à la une. Les gens venaient voir Vélo dans le lycée où on était hébergé. J’étais très heureux ce jour là parce que les gens venaient avec beaucoup de respect pour Vélo. On lui avait payé des vêtements pour qu’il soit toujours bien habillé.
On était partie à Barbade sous les offices de la municipalité de Pointe-à-Pitre et donc nous accompagnait un représentant du service culturel de Pointe-à-Pitre. Il s’assurait qu’on ne fume pas de l’herbe. J’en ris aujourd’hui encore parce qu’on arrivait malgré tout à fumer notre herbe, incognito. On sortait du lycée et on s’éloignait pour aller fumer. On se fournissait par un jamaïcain. On a jamais eu de problème.

Vélo lui ne buvait pas parce qu’il n’y avait pas d’alcool. On était dans un contexte culturel. Et il s’en portait très bien. Pour compenser il grignotait beaucoup, en particulier les petites boites de corn-flakes qu’on avait au petit-déjeuner. Il a même grossi parce qu’il avait trois repas copieux par jour, chose rare pour lui en Guadeloupe.

Dans le ballet de Mélina tu avais les 7 rythmes du gwoka et Vélo ne voulait pas jouer ça. Il montrait aux danseuses comment danser. Des problèmes, des polémiques ! Mélina a failli perdre la tête avec Vélo. Vélo n’était pas facile. Très pointilleux sur la manière de faire les choses. Ça ne se fait pas comme ça ! Tu as la coda et après telle chose ! etc.

Personnellement, j’ai souffert avec ce spectacle parce qu’il y avait beaucoup de changements rythmiques or je ne maîtrisais pas encore correctement les rythmes du gwoka.

Et le pire c’est que les autres musiciens ne travaillaient pas les morceaux. Dans le bus ils mettaient de l’ambiance mais une fois sur scène les gars ne jouaient pas comme il faut, ils faisaient mine de jouer. On a quand même assuré. On a séjourné 15 jours à Barbade.

On a sympathisé avec un groupe de percussions trinidadien. Ils nous adoraient. C’est là que j’ai vu la corrélation entre notre menndé et certains rythmes de Trinidad. Ils jouaient le même menndé que nous avec le même marquage, les mêmes phrases. Ils jouaient sur des tambours en tronc de coco avec peaux de cabri et sur des congas. Ils adoraient Vélo. Ils venaient nous chercher le soir pour faire le bœuf dans le lycée.

On est retourné en Guadeloupe et tout le monde a pu constater que Vélo avait assuré. Ça lui a fait du bien d’ailleurs parce qu’il était conscient de son talent. Et il voyait bien qu’on ne le respectait pas. On l’appelait pour faire des coups de tambours mais personne ne l’embauchait pour jouer dans des hôtels par exemple. Faut pas oublier qu’au départ, son travail c’était de jouer dans La Brisquante, la troupe folklorique de Mme Adeline. Il ne lui restait donc que la rue.

Patrick Jean-Marie - Atika - Jazz in ka

J’ai connu Vélo à la fin de sa vie. On l’avait envoyé faire une cure et avec Marceau on lui a dit que nous on cherchait à apprendre, à décoller et qu’il fallait qu’il choisisse entre la musique ou le rhum. Les deux ne vont pas ensemble. On lui disait qu’on devait répéter. Il disait que ce n’était pas nécessaire, qu’il n’avait pas besoin de ça. On lui disait que pour nous ça l’était car il fallait qu’il nous montre.

C’est à ce moment qu’on a commencé à travailler avec Patrick Jean-Marie. On a monté le groupe Atika. A l’époque Joël Ogoli était à la batterie. Comme j’avais joué avec Vélo, il venait marquer dans le groupe. Mais il ne venait pas répéter, c’était impossible de lui faire suivre une répétition. Ça ne posait pas de problème à Patrick car du moment que c’était Vélo, aucun problème. Vélo venait et il arrivait à rentrer dans les schémas de Patrick. Faut savoir que ce n’est pas toute la musique d’Atika qui a été enregistré. Patrick nous faisait jouer par exemple du Miles Davis, du John Coltrane, du Eddie Harris mais dans un esprit gwoka. C’était phénoménal. On a été loin, et jusqu’à maintenant personne n’a fait ce travail là. On aurait tenue le cap, aujourd’hui on serait riche. Si on avait eu un soutien. La musique était pesée, comptée, divisée. La musique était réelle. On avait Vélo en plus. Au bout d’un moment, on a eu des problèmes avec Joël. Il avait peur, il n’avait pas confiance dans ce qu’on faisait. C’est avec l’arrivée d’Eric Danquin qu’on a vraiment commencé à tourner. On avait fait une belle tournée dans les communes de la Guadeloupe, subventionnée par le CAC (Centre d’Action Culturelle). C’était pénible parce que Vélo était souvent très soûl. On ne le voyait pas. On le faisait remplacer par Gaston Angèle.

Patrick a enregistré le groupe avec un magnétophone à bande. Il avait produit lui-même le disque. Il avait tout fait. Le gars était vraiment fort.

Et puis Patrick a commencé à en avoir marre de nous. Il disait nous amener vers le soleil et que nous on le ramenait toujours vers le sol. Le groupe s’est disloqué.

Kat Tèt

J’ai commencé ensuite à travailler avec José Exélis. Il cherchait des musiciens pour son théâtre. Je faisais les bruitages. Comme il voulait beaucoup de support musical, je lui ai amené Patrick pour jouer du marimba. De là on a branché Toto Jean-Marie pour faire la basse et enfin Eric Danquin à la batterie. On s’est retrouvé à 4 pour accompagner la pièce.
José nous disait que notre musique était vraiment bien, qu’on pouvait faire quelque chose.
Il nous a demandé un jour quel était le nom de notre groupe ? On s’est donc mis à chercher un nom. Je me rappelle de ça. On mangeait dans un restaurant sur la Place de la Victoire. Alors je propose : Patrick Jean-Marie et son quartet. Et on se rend compte que dit en créole sa fait « Kat Tèt ». C’est ainsi qu’on s’est appelé Kat Tèt.

J’ai démarché les hôtels et ça a marché. Le Novotel, le Méridien, le Hamac, le PLM. On ne faisait jamais de répétition.

J’oublierais jamais le jour où on a fait une télé. On avait soit disant préparé la télé. On avait répété les morceaux qu’on jouait habituellement. Sur le plateau que fait Patrick ? Il se met à jouer un nouveau morceau, Nikita, qu’on ne connaissait pas du tout. On se demande ce que c’est. Patrick nous dit : les gars c’est ça qu’on joue. Et puis 3 – 4, c’est parti. Et puis finalement on a magnifiquement joué. Je crois n’avoir jamais joué des congas aussi bien. Eric avait trouvé à la batterie un truc génial. On avait un de ces grooves, une espèce de cadence-gwoka jazzy. Il y avait un pont en samba.

"Kat Tèt", l’album

Suite à ça on a joué dans un hôtel avec Luther François (saxophoniste sainte-lucien). Ce soir là, on trouve sur notre table un billet de 100 francs avec un mot : « préparez 4 titres et téléphonez moi ». Signé Alex Monpierre.

Patrick l’appelle. Une semaine après on est en studio. On n’avait rien préparé. C’était dans le studio de Larry Gréco, le Crazy Sound (différent de l’actuel), sur le morne de Saint-Félix.
Je flippais parce qu’on avait rien préparé. Patrick était venue avec le morceau Nikita, Luther avec deux compositions. Alex nous siffle une mélodie salsa (RCI l’a utilisé après comme générique) qu’on a mis aussitôt en boite. Dès la première après-midi d’enregistrement, batterie, basse et piano étaient déjà en place.

On se retrouve le lendemain pour faire les percussions. J’avais travaillé des introductions que personnellement je trouvais excellentes mais le problème c’est qu’elles ne collaient pas au morceau. Je n’avais pas eu le temps de l’assimiler et il fallait faire vite. Je me suis donc brouillé avec le producteur Alex Monpierre. Il n’aimait pas ce que je faisais parce que je ne jouais pas la salsa de façon traditionnelle. Il a donc fait appel à Charlie Chomereau-Lamotte. Moi on m’entend sur Nikita et Charlie sur les autres morceaux.

Le disque de Kat Tèt a ainsi été enregistré en 3 après-midi. Il a eu un énorme succès. On a eu des prix. Depuis la sortie de ce disque, Patrick a pété les plombs, il est parti dans son trip. C’est mystique. L’album a été intitulé Woman alors que les morceaux n’ont rien à voir avec ce thème. Il y avait Nikita, une composition de Patrick pour sa fille, Sky 2000, Hommage de Luther aux bluesmen, la salsa d’Alex … (voir vinyle).

Avant la sortie du disque, on jouait partout. Il a suffi que le disque sorte pour que le groupe rencontre des problèmes. Je vois une forme de malédiction dans la couverture du disque. On a perdu les contrats avec les hôtels. Pendant une période, on a fait Alfredo Nascimento (pianiste brésilien vivant en Guadeloupe) remplacer Patrick. Mais Alfredo c’est pas Patrick, il ne savait pas encore jouer la biguine. On a vraiment galéré. Entre temps Vélo est décédé.

Christian Mathurin et son groupe

J’ai commencé à me tourner vers le folk avec La Brisquante. J’ai accompagné des cours de danse. Tous les membres de Kat Tèt sont partis dans une direction différente. Eric Danquin a été joué avec Germain Cécé et son Caraïbe Jazz Ensemble. Toto Jean-Marie est allé joué avec Tony Faisans.

Moi j’ai monté un combo avec Danichou, moi à la batterie, lui au piano. On jouait dans les hôtels et les restaurants. Toto et le guitariste Philippe Blaze nous rejoignaient le dimanche quant on jouait à la Vieille Tour. Notre musique avait un esprit folk américain mais dans le style folk à nous, très local. On travaillait entre autre à partir du livre de Léona Gabriel rempli de chansons antillaises traditionnelles, Zafè Kò Ida, Gran Tomobil ou encore Régina Coco. Belle Ile en Mer de Laurent Voulzy. Le public appréciait beaucoup. La mère du patron de la Vieille Tour m’aimait beaucoup. Elle me mettait toujours un billet de 50 francs dans la poche.

On a commencé a se lasser de jouer les mêmes choses. On avait du mal à organiser des répétitions pour enrichir notre répertoire de nouveaux morceaux. Le patron de la Vieille Tour commençait aussi à se lasser, il m’a demandé de lui proposer une nouvelle formule avec en plus un saxophone. J’ai proposé Guy Alcindor, selon moi le meilleur saxo guadeloupéen au niveau du style et du son. C’est le beau-père et le père spirituel du saxophoniste Jean-Claude Descieux (?). De la percussion je suis passé à la batterie. On a fait une seule répétition, chez moi. Il y avait Toto Jean-Marie à la basse, Danichou au piano et Guy au sax. Avec le saxophone la musique était vraiment bonne. On jouait beaucoup de bossa nova, Perdido, de jazz, Satin Doll, de mazurka, Gran Tomobil. Mais la clientèle a fini par se raréfier.

Spiritualité

Je me suis mis au piano depuis quelque temps. Mais depuis ma conversion à l’évangile j’ai mis un peu de côté la musique. Au profit de la prière, la méditation, l’écoute. Parce que je crois que le problème que j’avais avec la musique c’est que je n’écoutais pas. C’est-à-dire que j’avais plutôt une écoute intuitive. Et j’interprétais tout de suite. J’essaie maintenant de développer une écoute analytique. Avant je ne faisais pas ça. J’écoutais, sensation, spontanéité. C’est comme ça que j’ai toujours joué. Et c’est pour ça que j’avais des problèmes réguliers avec les gens. J’allais parfois plus vite que la musique et je ne percevais pas toujours les nuances. Je ne faisais attention à bien tout entendre. L’écoute globale.

J’entends bien maintenant, beaucoup mieux. J’ai appris à écouter. C’est Christ qui m’a donné ça. Et en plus il m’a donné le don pour chanter parce que je ne chantais pas avant, je n’arrivais pas. Je m’y suis mis récemment.

J’ai appris à maîtriser mon speed rythmique aussi. C’est pas le tempo que je n’avais pas mais la pulsation. Parce que tu peux jouer un tempo très rapide mais très lentement au niveau de la pulsation.

C’est le temps qui m’a donné ça. Faut être sage pour jouer la musique. Il faut écouter beaucoup. Il faut pas être pressé. Et puis il faut jouer avec des gens avec qui tu aimes jouer. Il faut qu’il y ait une confiance mutuelle.

Quand Dieu me donnera à jouer la musique de nouveau, je le ferai. Mais une musique dans la paix. Avec des gens qui seront tous dans le même esprit. Pas dans un esprit d’auto-valorisation ou de compétition. Non, mais pour louer Dieu. Jouer une musique de joie, de contentement, de paix. Et non, « wè jòdi, nou kay fou yo on kout mizik ». J‘ai jamais aimé cet esprit. Ça ne peut pas être. Je crois que la musique est liée avant tout à l’harmonie, la paix et l’amour. Parce que c’est vrai la musique peut-être au service de la guerre, pour emmener les gens à la guerre par exemple. Les musiques militaires.

Je vois par exemple dans le temple adventiste où je suis que même dans les églises il y a de l’aliénation. Les fidèles récitent des chants et des thèmes qui ne sont pas de leur culture. Ni les rythmes ni les harmonies.

Quand le gwoka aura sa place dans l’église il y aura beaucoup plus de chrétien. Parce que l’homme du peuple guadeloupéen va se sentir attiré par ça. Parce que le gwoka n’appartient pas au diable mais à Dieu. Tout appartient à Dieu. Le diable a pris le gwoka pour faire penser aux gens que c’était l’affaire des « vyé nèg ». « Gwoka rhum », « gwoka drogue ». AWA !

 

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© Médiathèque Caraïbe / Conseil Départemental de la Guadeloupe, juillet 2003 - janvier 2020