Dossier Laméca

Jacqueline Rosemain une musicologue antillaise

E. UNE MUSICOLOGUE ANTILLAISE JACQUELINE ROSEMAIN.
MUSICOLOGIE ET QUESTION NATIONALE AUX ANTILLES DE COLONISATION FRANCAISE

 

En conclusion de cette étude et pour replacer le travail de Jacqueline Rosemain dans un contexte intellectuel plus large, je pense nécessaire d’élargir le cadre de l’analyse pour montrer comment ses recherches ont mis le doigt sur une problématique importante celle du rapport entre musique, histoire et identité dans une société antillaise contemporaine. Pour cela j’analyserai le statut particulier de la musicologie dans ce contexte.

 

1. Musicologie et ethnomusicologie

Du côté français

Dans le domaine musicologique classique les Antilles n’existent pas en tant qu’objet d’étude. Les Antilles en tant que région sont en effet toujours considérées comme relevant de l’ethnomusicologie. Mais, malgré cela, dans les faits depuis l’essor de la musicologie caribéenne (initiée par Ortiz à Cuba il y a plus d’un siècle) l’ethnomusicologie française est quasiment absente de la région. Il y a là une conséquence lointaine de la colonisation. Il est intéressant, en effet, de noter que les difficultés rencontrées par l’ethnomusicologie française elle-même au sujet des Antilles ne sont pas sans rapport avec les causes qui occultent l’existence d’une musique coloniale. Les cultures musicales créoles ont, en effet, souffert du rapport colonial qui s’est traduit par un déni de légitimité d’étude de la musique. Cette occultation est la conséquence directe de la hiérarchisation de la valeur du fait culturel établie selon les normes de la métropole.

Les données en notre possession permettent d’illustrer ce dernier point. La colonisation française des Antilles date du premier empire colonial, au XVIIème siècle, et ses répercussions sur la production culturelle française est ancien, mais modeste. Au XVIIIème siècle on voit apparaître de timides témoignages se référant à la musique. Mais la part musicale créole en est absente. La « chanson nègre » de Rousseau intitulée Lisette quité la plaine en est un bon exemple (1). Ecrite en créole de Saint-Domingue elle est, sur le plan mélodique, entièrement européenne. Les différentes illustrations musicales qualifiées de « créoles », « nègre » ou « sauvage » que l’on trouve, par ailleurs, dans les pièces de théâtres ou opéras-comiques contemporains comme Les Nègres, La Négresse ou Adonis (2) ne semblent avoir aucun caractère caribéen identifiable, elles témoignent cependant d’une discrète mode créole dont plus que tout autre l’existence de timbres de chansons est la traduction (3). Le XIXème siècle est, en France, une époque où vont se succéder différentes modes exotiques en rapport avec les aventures du deuxième empire colonial français. Le monde créole, lui, s’enfonce dans le silence (4). Le traumatisme de la guerre d’indépendance haïtienne a-t-il joué comme repoussoir, c’est tout à fait possible. Au XXème siècle le traitement des musiques non européennes par l’encyclopédie Lavignac (5) est à ce titre très révélateur. Terminée dans les années 1930, au cours d’une décennie qui exalte la grandeur coloniale de la France, cette encyclopédie passe complètement sous silence la musique créole des Antilles. Comme une confirmation de cette surdité sélective l’ouvrage de l’ethnomusicologue Julien Tiersot (6) mentionne Haïti mais « oublie » la Guadeloupe et la Martinique dans son ouvrage sur les « chansons nègres ». Lafcadio Hearn avait pourtant signalé et imprimé des chansons créoles dans son fameux Two Years in the French West Indies (7), dès la fin du XIXème siècle.

Il n’y a donc concernant la colonisation française des Antilles ni musicologie coloniale ni ethnomusicologie.

 

Le versant haïtien

Commencée à la sortie de la guerre d’indépendance la construction du récit national haïtien s’est poursuivi jusqu’à nos jours. Sur la question de la musique un tournant décisif est pris dans les années 1920 avec la parution du célèbre Ainsi parla l’oncle de Jean Price-Mars (8). De cette réorientation fermement africaniste naîtront deux courants historiographiques qui influenceront les travaux sur la musique : un courant essentialiste qui aboutira au « noirisme » de Duvalier, et un courant non essentialiste illustré en particulier par Jacques Roumain. Si le bureau d’ethnologie de Port-au-Prince, qui naquit de la pensée de Price-Mars, a produit des travaux de qualité sur le folklore et la musique vodou, c’est en réalité dans ses prolongements que l’on verra les méfaits de l’orientation antihumaniste et d’une conception innéiste de la musique. En témoignage de cette période l’ouvrage de Constantin Dumervé, qui dans son Histoire de la musique d’Haïti (9) occulte totalement la participation des Noirs à la musique coloniale. Il indique, par là, le choix qui est fait de ne retenir que ce qui dans l’histoire musicale se rattache à la composante africaine de la culture antillaise en écartant la part européenne. En revanche dès le début des années 1950 l’autre courant de pensée verra une contribution majeure à l’histoire coloniale dans les ouvrages de Jean Fouchard (10). Poursuivie sur près de vingt ans cette contribution évoquera tout à la fois la musique des colons et la musique des esclaves dans une perspective ouvertement haïtienne. Le récent ouvrage de Claude Dauphin (11) confirme cette orientation. Il est dans la droite ligne de Jean Fouchard et le traitement qu’il fait de la créolisation est à cet égard clairement universaliste.

La production musicale savante haïtienne découle de ce qui précède et les œuvres de Werner Jaegerhuber ou Carmen Brouard (12) prolongent l’analyse de Price-Mars. Il s’agit d’une tendance très proche de l’afrocubanisme qui à la même époque et pour des raisons voisines (la néocolonisation nord-américaine) donne ses lettres de noblesse à la création d’un style national puisant à la fois à la source savante européenne et au folklore national (en l’occurrence vodou dans le cas de Jaegerhuber et Brouard) (13). Cet ensemble de productions signe une maturité haïtienne par rapport à son passé culturel colonial.

 

Les petites Antilles françaises : Guadeloupe et Martinique

La problématique des actuels départements français d’Amérique est bien différente de celle d’Haïti. En effet Haïti ne se pense nullement comme une entité périphérique mais comme une métropole (Haïti est découpé en 10 départements, et les Haïtiens de l’étranger sont parfois qualifié de 11ème département). Ce n’est pas le cas de la Guadeloupe et de la Martinique, dont la dépendance économique se double d’un mimétisme dans de nombreux domaines. On note donc avec satisfaction que dans le domaine musicologique (au sens large en incluant donc ce qui était autrefois nommé l’ethnomusicologie) la production antillaise est constante et qu’elle tranche sur le silence assourdissant de la recherche française. Cette production a accompagné la montée d’une conscience nationale dans ces deux territoires. Néanmoins on constate une très grande inégalité de qualité et souvent une absence de validation collective des travaux laissant place à des querelles de chapelles très gourmandes en énergie. Il en est ainsi depuis les années 1970 et périodiquement la question de l’authenticité refait surface en ramenant les problématiques historiques de la musique à des invariants ethniques.

Les premiers travaux anciens élaborés localement, sont ceux d’Anca Bertrand (14). Ils étudient l’ensemble des manifestations musicales sans orientation prédéfinie, autre qu’une meilleure connaissance du patrimoine. Plus tard la musique traditionnelle d’origine africaine est étudiée de façon parallèle à l’émergence d’une conscience nationale politique et de l’apparition du créole dans la sphère publique. Ces travaux sont dès le début l’objet de vifs débats dont les recherches de Marie-Céline Lafontaine sont l’écho (15). Ils sont par ailleurs à l’origine d’une exceptionnelle reconnaissance de la recherche française en la personne de Claudie-Marcelle Dubois et Maguy Pichonnet Andral (16) dont les travaux resteront sans descendance. C’est à cette époque que l’ouvrage de Jacqueline Rosemain- (17) donne une profondeur historique aux travaux musicaux. Mais comme on l’a vu l’histoire est traitée avec de nombreux a priori, qui affaiblissent la démonstration.  En revanche les travaux plus récents marquent un progrès par rapport à ceux de la génération précédente, tant sur le plan des méthodes que sur le plan de la mise à l’écart des freins idéologiques. La récente thèse de Lena Blou (18) (Blou, 2021) par exemple comporte un long chapitre introductif qui porte sur la comparaison de nombreuses zones géographiques pour montrer la grande prudence nécessaire dans les fausses similitudes et les rapprochements injustifiés qui caractérisaient le travail de Jacqueline Rosemain, vingt ans plus tôt. De la même façon un auteur comme David Khatile (19) mentionne les ouvrages de cette dernière dans sa bibliographies mais il en fait une lecture critique en en soulignant les approximations et les affirmations sans preuves. On voit enfin apparaître quelques travaux sur l’histoire (20) mais ils sont peu nombreux et en nombre encore insuffisant pour permettre une présentation détaillée de l’histoire de la sphère musicale créole.

 

2. Musicologie et pensée coloniale

Les différents nationalismes culturels dans les Antilles de colonisation française ont suivi des chemins différents selon qu’ils concernaient un pays indépendant comme Haïti, ou des colonies devenues départements comme la Guadeloupe et la Martinique. Là où un mouvement comme l’indigénisme né avec Price-Mars se nourrit de l’occupation américaine, le statut très particulier des départements français de la Caraïbe ne peut emprunter la même logique dans la mesure où une ambiguïté domine les esprits. En effet si Haïti peut avoir une ambivalence tenant à l’équilibre entre sa part d’héritage africain et la francophilie des élites il n’en reste pas moins que cette ambivalence lui appartient et reste une donnée haïtienne. Les actuelles Antilles françaises, en revanche, sont traversées par la doctrine de l’assimilation. Vecteur de l’égalité républicaine française mais aussi et à ce titre responsable d’un sentiment de dépossession car insensible aux différences culturelles, l’assimilation a suscité en retour une forme de nationalisme culturel ouvertement ethnique dont on trouve une traduction dans certains discours sur la musique, comme je l’ai souligné.

En tenant compte de ce qui précède il apparaît logique, en première analyse, que la production musicologique antillaise, ait à la fois réalisé un progrès dans la question de l’appropriation de l’histoire oubliée (21), celle de la musique d’origine africaine, et marqué une stagnation voire une régression dans la prise en compte de la dimension européenne de la musique des Antilles. Il en est résulté un silence sur la question des hybridations. Cette question du métissage reste le principal point d’achoppement d’une histoire synthétique. Deux hypothèses peuvent être proposées pour comprendre le mécanisme profond de ce silence de la recherche au sujet du métissage en musique.

La première hypothèse explicative, la plus couramment évoquée, est celle du refus de considérer comme légitime une forme de production culturelle qui a été élaborée dans une société qui avait connu le système esclavagiste. Cette perception des choses contient une part de vérité et renvoie à la violence qui traverse tout le champ social dans le monde colonial antillais. Au-delà de la contrainte physique la dépréciation du domaine culturel redouble la domination des corps par celle des esprits. Elle concerne tous les aspects de la vie au premier rang desquels l’espace sonore. Il est donc naturel de considérer que le métissage musical est une des formes les plus profondes de la domination. Mais on peut tout aussi bien considérer que là se trouve aussi un des lieux de la résistance à cette domination et qu’en définitive, les formes métissées peuvent être comprises comme une réponse dans les faits à toute pensée racialiste qui érige des barrières entre cultures.

La deuxième hypothèse que l’on peut formuler sur cette résistance à l’histoire de l’autre, qui traverse à la fois les musicologies actuelles des Antilles françaises et d’Haïti, tient à la question de la généalogie. La problématique du métissage, fondamentalement critiquable, a toutefois le mérite de mettre l’accent sur une définition de l’identité en fonction de l’ascendance. Mais cette conception entre en contradiction avec une autre, inconsciente chez de nombreux auteurs, celle de l’identité centrale. Il est en effet impossible de construire une généalogie métisse à partir d’une racine unique. A cette définition de l’identité s’oppose celle du rhizome chère à Edouard Glissant et qui se révèle, dans le domaine musical, très fructueuse sur le plan heuristique (22). On peut considérer le cas de l’histoire des figures métissées comme exemplaire de cette tendance à la recherche d’une identité centrale. Dans les actuelles Antilles françaises le traitement de l’histoire du chevalier de Saint-George est emblématique de cette démarche. Métis par ses origines, français pas la culture et la pratique, Saint-George n’est pas un héros guadeloupéen dans la carrière et la musique. Il fait partie de ces individus dont la vie était fondamentalement, dès le départ, dans l’entre-deux. Le ramener dans un récit national antillais (guadeloupéen en l’occurrence) est nier la part double de sa généalogie.

Si l’on s’interroge maintenant, de l’autre côté de l’Atlantique, sur l’absence totale de la musique des Antilles dans la production musicale et musicologique française on peut constater une certaine symétrie avec ce qui vient d’être dit au sujet de la production antillaise. La pensée musicologique française semble en effet incapable de penser la diversité « archipélique » chère à Glissant, car la réalité créole ne se plie pas à une systématisation centrale. Le vide historiographique que j’ai signalé a le mérite de mettre en relief l’absence de « re-présentation » de l’histoire culturelle antillaise, et ce n’est sans doute pas un hasard si l’ethnomusicologie française a investi le domaine africain mais a complètement occulté la sphère créole. De fait la musicologie des Antilles ne «rentre» pas dans le compartimentage disciplinaire. À cet égard le travail de Jacqueline Rosemain est la marque d’une véritable audace intellectuelle.

Il apparaît donc en définitive qu’une discipline théorique comme la musicologie évolue dans un champ de connaissances où s’affrontent des conceptions touchant à la politique, la sociologie voire à l’anthropologie, comme c’était d’ailleurs le cas au XVIIIème siècle. Et la définition de ce champ de connaissances est, en réalité, l’expression d’une validation de la recherche par la société politique. De là découle la place importante de la musicologie dans les débats sur les questions identitaires et mémorielles.

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(1) Rousseau Jean-Jacques, Consolations des misères de ma vie, Paris, Deroullède de la Chevardière, 1781 (publication posthume).

(2) Les nègres Billardon de Sauvigny, musique de  Dezede (1782-83), La négresse Barré et Radet, musique de  Lescot (1787), Adonis Beraud et Rosny (1799).

(3) On trouve dans le répertoire des timbres publiée au XIXème et recensant tous les timbres pratiqués encore à la fin du XVIIIème les titres suivants : « Viens dans mes bras mon aimable créole », « Calinda ». voir Cappelle, Pierre, La clé du caveau, Paris, Cappelle, 1811.

(4) Pistone Danielle, « Les conditions historiques de l’exotisme musical français », revue Internationale de Musique Française n°6, 1981, 11-22.

(5) Lavignac Albert, Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire, Paris, Delagrave, 1922, volume 5. Ce volume et celui qui traite de l’Afrique et des Amériques. Les Antilles (toutes) sont totalement passées sous silence.

(6) Tiersot Julien, Chansons nègres, Paris, Au ménestrel Heugel, 1933.

(7) Hearn Lafcadio, Two Years in the French West Indies, New York, Interlink Books, 2001 (1ère ed. 1890).

(8) Price-Mars Jean, Ainsi parla l’oncle, Essais d’ethnographie, port-au-prince, editeur II, 1998 (1ère éd. 1928).

(9) Dumerve Constantin, Histoire de la musique en Haïti, Port-au-Prince, Imprimerie des Antilles, 1968.

(10) Fouchard, Jean, Artistes et répertoires des scènes de Saint-Domingue, Port-au-Prince, Deschamps, 1988 (1ère éd. 1955), Le théâtre à Saint-Domingue, Port-au-Prince, Deschamps, 1988 (1ère éd. 1955), Les marrons de la liberté, Port-au-Prince, Deschamps, 1988 (1ère éd. 1972), La meringue danse nationale d’Haïti, Port-au-Prince, Deschamps, 1988 (1ère éd. 1973).

(11) Dauphin, Claude, Histoire du style musical d'Haïti, Montréal, Mémoire d'encrier, 2014.

(12) Jaegerhuber Werner (1900-1950), Brouard Carmen (1909-2005). Voir Largey Michael, Vodou Nation, Haitian Art Music and Cultural Nationalism, Chicago, The University of Chicago, Press, 2006.

(13) Moore Robin, Nationalizing Blackness, Afrocubanismo and Artistic Revolution in Havana, 1920-1940, Pittsburg, University of Pittsburg Press, 1997.

(14) La revue Parallèle publiée à Fort-de-France entre 1964 et 1970 diffuse ces analyses.

(15) Lafontaine Marie-Céline, op. cit.

(16) Deux disques avec analyses musicales détaillées sont issus de ces recherches et ont été publiés par la Société d’Histoire de la Guadeloupe avec l’Association des amis des musées et monuments de la Guadeloupe et l’Association des amis de l’écomuséée de Marie-galante « se nou menm » : La musique à Marie-galante (Paris, 1982) et Musique de la côte-sous-le-vent (Guadeloupe) (Paris, 1986).

(17) Rosemain Jacqueline, La musique dans la société antillaise1635-1902, Martinique Guadeloupe, Paris, L’Harmattan, 1986.

(18) Blou, Léna,  Le Bigidi, la danse de l’harmonie du désordre : immanence sociale du corps dansant des Antilles et de la Guyane, Université des Antilles, 2021.

(19) Khatile, David, Anthropologie de la contredanse, Université Paris viii, 2006.

(20) Par exemple la thèse de Ethel Petit, Musique de salon dans la Caraïbe insulaire hispanophone et franco-créolophone au XIXème siècle : expression d’une identité culturelle créolisée ?, Université de Limoges, 2022.

(21) Voir par exemple Laumuno, Marie-Helena, Gwoka et politique en Guadeloupe, 1960-2003, 40 ans de construction du « pays », Paris, L’Harmattan, 2011.

(22) Rappelons brièvement les termes employés par Edouard Glissant pour caractériser ce qu’il appelle la créolisation ou la pensée « archipélique » : « […] à la racine unique, qui tue alentour, n’oserons-nous pas proposer par élargissement la racine en rhizome, qui ouvre Relation ? Elle n’est pas déracinée : mais elle n’usurpe pas alentour. […] La créolisation n’est pas ce qui perturbe de l’intérieur une culture donnée […] Son fait, par-delà [ses] conditions le plus souvent désastreuses, est d’entretenir relation entre deux ou plusieurs « zones » culturelles, convoquées en un lieu de rencontre […] pour en tirer sa matière inédite. » Glissant Edouard, Traité du tout-monde, Paris, Gallimard, 1997, pp.21-25.

 

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SOMMAIRE
Préambule
A. Le contexte du travail de Jacqueline Rosemain autour de Musique dans la société antillaise 1635-1902
B. Les productions
C. Réception du travail de Jacqueline Rosemain
D. Les Archives Rosemain. Les données sur l’histoire des spectacles en Guadeloupe et Martinique au XIXème siècle
E. Une musicologue antillaise Jacqueline Rosemain. Musicologie et question nationale aux Antilles de colonisation française
F. En guise de conclusion
Annexe 1 - Répertoire exhaustif des archives Rosemain
Annexe 2 - Archives Rosemain, deux exemples de données brutes
Annexes 3 - Ensemble des données des spectacles identifiés par Jacqueline Rosemain
Bibliographie

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par Dr Bernard Camier

© Médiathèque Caraïbe / Conseil Départemental de la Guadeloupe, février 2025